“Mourir” et ses composés : comique et tragique comme appuis narratifs

En consultant les divers outils statistiques proposés par le TLG afin d’obtenir un aperçu des lemmes les plus fréquemment employés dans le Cyclope d’une part, le corpus d’Euripide, des autres tragiques et d’Aristophane d’autre part, pour voir d’éventuelles similitudes avec la comédie et la tragédie, le constat s’est présenté que certains verbes attendus par ces genres étaient quasiment absents. Parmi eux, le verbe θνῄσκω, “mourir”, pourtant caractéristique de l’action tragique, n’était présent qu’en trois endroits. Cependant, en opérant un retour au texte et en étudiant ces trois occurrences dans leur contexte, force fut de constater que ces trois rares occurrences étaient investies d’une importance toute singulière que nous présentons maintenant. Les occurrences susmentionnées se répartissent ainsi sur deux répliques d’Ulysse ; leur lemme (c’est-à-dire l’ensemble des formes qu’un mot peut prendre, rassemblé sous un seul terme, en général l’entrée de dictionnaire) étant en corrélation avec un verbe de nécessité (χρή et δεῖ, “il faut”). Cet usage semble propre à la tragédie, puisqu’on ne le rencontre que chez Sophocle (11 fois) et Euripide (34 fois, hors Cyclope). On ne relève à l’inverse qu’une unique occurrence de cette corrélation chez Aristophane en Paix, v.375 : δεῖ γὰρ μυηθῆναί με πρὶν τεθνηκέναι. (Il faut que je sois initié, avant d’être mort. Il s’agit d’une réplique de Trygée à Hermès le menaçant de mort tandis qu’il essaye de libérer la déesse Paix, avant de se lancer dans de comiques négociations avec le dieu.) Ces chiffres ayant été obtenus par l’outil du TLG “advanced proximity”, permettant de rechercher une suite de mots ou lemmes plus ou moins espacés entre eux. 

Quant aux deux répliques d’Ulysse où le lemme θνῄσκω est employé, la première v.198 à 202 marque l’arrivée du Cyclope et donc des tribulations des personnages : Οδ. οὐ δῆτ’· ἐπεί τἂν μεγάλα γ’ ἡ Τροία στένοι, εἰ φευξόμεσθ’ ἕν’ ἄνδρα, μυρίον δ’ ὄχλον Φρυγῶν ὑπέστην πολλάκις σὺν ἀσπίδι. ἀλλ’, εἰ θανεῖν δεῖ, κατθανούμεθ’ εὐγενῶς ἢ ζῶντες αἶνον τὸν πάρος συσσώσομεν. (Il n’en sera pas ainsi. Troie aurait trop à se plaindre, si nous fuyions devant un seul homme : j’ai plus d’une fois, les armes à la main, résisté au choc d’une multitude de Phrygiens. S’il faut mourir, nous mourrons en gens de cœur ; ou en sauvant notre vie, nous sauverons aussi notre gloire. – traduction de Artaud). La deuxième à l’inverse, v.570 en annonce la fin par la mention ironique de la mort du Cyclope, déjà ivre et ayant cédé aux ruses du héros : Οδ. ἰδού, λαβὼν ἔκπιθι καὶ μηδὲν λίπηις· συνεκθανεῖν δὲ σπῶντα χρὴ τῶι πώματι (Prends et bois, et ne laisse rien. Il faut mourir quand la coupe est vidée. – Artaud) L’emploi du lemme θνῄσκω est donc visiblement traité avec une importance toute particulière quant à son rôle dans la narration, dont il contribue à marquer les temps forts. On peut ajouter que la première occurrence relève davantage du registre tragique, et que la deuxième est teintée de comique. En effet, les v.198-202 adoptent un ton martial, rappelant la guerre de Troie et l’épopée, et annonçant le récit pathétique de la mort douloureuse des compagnons d’Ulysse,  tandis que le v.570 est quant à lui intégré dans la scène de l’ivresse que Silène rend amusante en plusieurs endroits, et annonce la prochaine libération des héros. En cela, il me semble que cette pièce se démarque du corpus dramatique.

Voici également un tableau, montrant l’originalité du Cyclope dans l’emploi du lemme θνῄσκω. Pour construire ce dernier, nous avons fait, grâce au TLG, le ratio suivant : nombre d’occurrences du lemme et de ses composés par auteur (εἰσ- ἀτνι- ἀπο- ἐκ- προ- ἐν- συν- συνεκ- κατα- υπερ- ἀμφι- et ἐπι-) sur le nombre total de mots de l’oeuvre de chaque auteur (sans les fragments), ou du Cyclope seul ; le tout mutliplié par 100, ce qui nous donne le pourcentage de présence du lemme dans l’oeuvre de chaque dramaturge.

Ici apparaît que le fait que la fréquence d’apparition du lemme dans le Cyclope est comparable à celle des œuvres d’Aristophane, et donc de la comédie. Toutefois, le retour au texte semble avoir montré que l’emploi de ces termes héritait peu de ce genre, mais plutôt de la tragédie, en annonçant à chaque fois une mort véritablement envisagée (celle des nautes / celle du Cyclope), et lourde de conséquences pour les héros. Une preuve de l’originalité du Cyclope est ainsi peut-être à trouver ici, dans la tension entre parole tragique et comique, exprimées par un même lemme investi d’un rôle structurant dans la narration. La brièveté de la pièce (4333 vers contre 7936 en moyenne pour le corpus tragique et 9240 pour Aristophane) a sûrement demandé à l’auteur un choix des mots plus resserré, investissant ces derniers d’une plus grande charge de sens.

La boisson dans le Cyclope d’Euripide

De même que pour la nourriture, l’analyse du lexique et des emplois de la boisson dans Le Cyclope a montré combien cette pièce convoquait à la fois des éléments empruntés au comique, et d’autres à la tragédie. Bien plus, ces éléments en question ont paru être employés de façon structurante dans l’œuvre, et caractériser significativement chacun des personnages. 

I) Éléments empruntés au comique

i) le lexique des boissons par rapport à la comédie

Dans le texte du Cyclope, nous observons un nombre important de noms autour des boissons. C’est la raison pour laquelle nous avons décidé de faire une recherche textuelle par lemme dans le TLG, afin d’examiner leur rapport à la comédie. Les fruits de notre recherche sont présentés dans le tableau suivant, qui contient trois colonnes : les noms des boissons avec leur traduction en français et le nombre de leurs occurrences dans le Cyclope et dans le corpus d’Aristophane.Sur la base du tableau ci-dessus, nous observons deux types des boissons, le lait (γάλα) lié à l’élevage et le vin (οἶνος), lié à la viticulture. Concernant le deuxième type de boisson, il y a trois autres noms qui désignent la même chose, le vin (ἄμπελος, πῶμα, ποτόν).  Par conséquent, pour la catégorie de vin, nous pouvons distinguer deux sous-catégories, une générale (οἶνος) et une concrète (ἄμπελος, πῶμα, ποτόν).

La catégorie générale est celle qui est la plus représentée chez Aristophane (35 fois) par rapport à la catégorie concrète (10 fois au total). Le lait n’a été attesté que 6 fois. Nous pouvons considérer ces résultats comme attendus concernant l’objectif de la comédie. Le lait peut fonctionner dans un contexte domestique, mais il ne peut pas créer une atmosphère détendue et joyeuse comme le vin. C’est peut-être la raison pour laquelle dans le Cyclope le vin (26 fois) semble dominer sur le lait (4 fois). De plus, le vin symbolise la forme évoluée de la société où la viticulture est un des résultats de la culture de la terre, tandis que le lait symbolise une société primitive où l’élevage règne. 

Ce qui nous amène à faire une distinction au-delà de la classification des genres : c’est l’opposition entre sauvagerie et civilisation. Et c’est de cette confrontation entre ces deux mondes qu’il faut sans doute voir une des particularités du Cyclope.

ii) Les emplois comiques du verbe πίνω

Etudions à présent l’exemple du verbe πίνω (boire). La qualité des personnages l’employant, ce à quoi il s’applique et la façon dont il est utilisé distinguent en effet les personnages entre ceux qui versent dans le registre comique, et les autres. Le personnage empruntant le plus à la comédie semble ainsi être Silène. En effet, le rapport que ce dernier entretient avec la boisson est caractéristique, ce qui transparaît particulièrement dans le fait que le verbe “boire” est systématiquement assimilé aux plaisirs du vin, comme en témoignent les exemples suivants. Des six occurrences du verbe “boire”, les trois premières sont liées à l’arrivée d’Ulysse, et à la volonté de Silène de goûter au vin apporté par le héros : 

v.152 : la proposition finale contenue dans ce vers marque donc son envie de goûter au vin d’Ulysse : φέρ᾽ ἐγκάναξον, ὡς ἀναμνησθῶ πιών (Allons, verse à grand bruit, afin qu’après avoir bu j’en conserve le souvenir – trads. de Artaud.)

v.164 : la proposition principale marque son empressement à acquérir le vin, le verbe ἐκπιεῖν étant complément du potentiel μαινόμην ἄν, au sens hyperbolique  :   ὡς ἐκπιεῖν γ’ ἂν κύλικα μαινοίμην μίαν… (car pour boire un seul coup, [je donnerais de bon cœur tous les troupeaux des Cyclopes]). 

v.168 : Nouvelle proposition principale introduite par un ὡς explicatif venant développer le v.164 (et donc sa soif de vin), en reprenant le verbe μαίνομαι : ὡς ὅς γε πίνων μὴ γέγηθε μαίνεται· (Il faut être fou pour ne pas aimer à boire)

Ces trois premiers exemples illustrent bien le personnage de Silène, et sa qualité de suivant de Dionysos, en donnant à voir le vin comme objet de ses espoirs et cause de son empressement. Les trois autres occurrences du verbe “boire” ont le Cyclope pour destinataire, et soutiennent la ruse d’Ulysse. En effet, Silène cherche par son langage à persuader le Cyclope de s’enivrer, et de s’endormir sur place. Toutefois, la chose permet encore de montrer le rapport comique de Silène avec le vin, dont il n’abandonne pas (au contraire) l’espoir de le goûter aussi. 

v.542 : Ici, Silène emploi le verbe πίνω afin de soutenir l’entreprise d’Ulysse, visant à faire se reposer le Cyclope après avoir bu, en invoquant la chaleur du soleil. Le terme ajoute ici le comique à la ruse du héros, puisque l’efficacité de ce conseil de Silène tient dans le fait qu’il se présente, et apparaît souvent, comme un spécialiste de la beuverie : καὶ πρός γε θάλπος ἡλίου πίνειν καλόν (Et quand le soleil est ardent, il est à propos de boire.) 

v.561 : cette proposition finale marque cette fois son inquiétude face aux mauvais usages du Cyclope par rapport au vin : ἀπομυκτέον δέ σοί ἐστιν ὡς λήψῃ πιεῖν (Il faut aussi que tu te mouches, pour mieux boire. ).

v.564 : cette proposition comparative sert la ruse de Silène pour boire, en se présentant comme exemple : θές νυν τὸν ἀγκῶν’ εὐρύθμως, κᾆτ’ ἔκπιε :  ὥσπερ μ’ ὁρᾷς πίνοντα—χὥσπερ οὐκ ἐμέ (Range donc ton coude comme il faut, et ensuite bois, comme tu me vois faire…, et comme tu ne me vois plus). 

Ainsi, que Silène soutienne ou non la ruse d’Ulysse, ce dernier verse constamment dans le comique, grâce au rapport qu’il entretient et manifeste avec le vin. Quant à Ulysse, ce dernier semble lui aussi verser dans le comique, en parlant abondamment du vin. Toutefois, ce registre illustre à l’inverse la ruse de ce dernier, comme en témoignent les exemples suivants : 

v.412 : cela se place dans le récit que fait Ulysse à Silène de son action pour tromper le Cyclope. Le verbe est donc naturellement le complément du verbe προσφέρω (j’apporte), renvoyant à la fois à son rôle d’échanson forcé du monstre, et à sa ruse en marche : Μάρωνος αὐτῷ τοῦδε προσφέρω πιεῖν (Je remplis une coupe de vin pur de Maron, je l’offre à boire au Cyclope).

v.520 : il s’agit d’une adresse faite au Cyclope, encourageant ce dernier à l’écouter vanter les mérites du vin et donc boire et s’assoupir, afin d’accomplir sa ruse. Κύκλωψ, ἄκουσον· ὡς ἐγὼ τοῦ Βακχίου /  τούτου τρίβων εἴμ’, ὃν πιεῖν ἔδωκά σοι (yclope, écoute-moi, car je connais dès longtemps ce Bacchus que je t’ai donné à boire). 

v.530 : nouvelle adresse faite au Cyclope, pour les mêmes raisons, ici plus insistante du fait de l’emploi de l’impératif présent (insistant sur le fait qu’Ulysse souhaite que le Cyclope prenne son temps afin de prendre le plus de vin possible) :  μένων νυν αὐτοῦ πῖνε κεὐθύμει, Κύκλωψ (Reste donc là, Cyclope, à boire et te réjouir.).

v.536 : ce vers marque une nouvelle étape dans la ruse d’Ulysse puisque le Cyclope est maintenant saoul (ce que laisse entendre l’emploi du participe parfait). L’invitation n’est donc plus de boire, mais de se reposer. L’emploi de χρή marque la nécessité pour le héros que le monstre écoute ses conseils, en présentant cette dernière comme une loi, ou du moins une maxime de sagesse : ὦ τᾶν, πεπωκότ’ ἐν δόμοισι χρὴ μένειν (Mon cher, celui qui a bu doit rester chez lui.) 

v.570 : adresse au Cyclope. Ici, le verbe est à l’impératif et annonce le prochain achèvement de la ruse. La présence du verbe “mourir” joue ici sur les sens concrets et métaphoriques, témoignant de l’habileté du héros, sûr de la réussite de son plan Ἰδού· λαβὼν ἔκπιθι καὶ μηδὲν λίπῃς· / συνεκθανεῖν δὲ σπῶντα χρὴ τῷ πώματι (Prends et bois, et ne laisse rien. Il faut mourir quand la coupe est vidée). 

Nous voyons donc que le comique de cette pièce peut être réel (Silène) ou simplement de façade (Ulysse), afin de souligner les qualités de chacun des personnages en présence, et de refléter la ruse du héros. 

II) Éléments empruntés au tragique

i) Le verbe πίνω dans la tragédie

A ce stade de notre réflexion, il nous est apparu important d’étudier le rapport des personnages de tragédie à la boisson. Nous avons tout d’abord interrogé le lemme πίνω sur le logiciel Hyperbase. Il obtient un indice de spécificité de 9,5 dans Le Cyclope, indice qui montre sa surreprésentation.Hyperbase : le lemme πίνω dans le corpus Euripide

Il est intéressant de voir que les deux textes où le verbe πίνω ressort de façon manifeste sont les deux œuvres qui sont considérées comme à part dans le répertoire d’Euripide : Le Cyclope qui, comme on le sait, est un drame satyrique et Alceste qui est une tragédie au dénouement heureux. La présence d’Héraclès qui festoie chez Admète explique l’importance de ce verbe. Si l’on considère Alceste comme un moyen terme entre la tragédie et la comédie, l’intrusion de la boisson – un élément trivial – dans le texte ne serait-elle pas l’indice d’une dégradation de la tragédie ? Voire d’une dégradation vers le burlesque ?

Pour aller plus loin, nous avons interrogé  les lemmes qui se trouvent dans le tableau n°1 afin de voir leur représentation dans Le Cyclope, dans le corpus d’Eschyle et celui de Sophocle.

Tableau 2 :

Le tableau ci-dessus indique que les personnages de tragédie ne consomment, en général, pas de boissons. Comme nous l’avons déjà dit pour la nourriture, les personnages élevés de la tragédie ne s’abaissent pas au plaisir de l’ivresse. Les personnages du Cyclope – Ulysse et ses compagnons – sont donc éloignés des personnages de la tragédie et sont représentés par Euripide comme plus humains, plus proches de leur public. La tragédie rejette la nourriture et la boisson, ingrédients qui entrent incontestablement dans la composition du drame satyrique. 

ii) Le rapport plus complexe des personnages du Cyclope à la boisson

Mais, en revenant au texte, il nous est apparu que les personnages, à l’inverse de Silène, entretenaient un rapport plus complexe avec la boisson. Nous verrons la chose en reprenant l’analyse des emplois de πίνω. Ulysse utilise donc pour sa part le verbe “boire” majoritairement dans le cadre de sa ruse à l’encontre de Cyclope. Toutefois, nous pouvons relever une occurrence de ce verbe, empruntée au registre tragique : 

v.305 : ce vers s’inscrit dans la demande faite par Ulysse pour obtenir l’hospitalité. Ici, le terme au participe désigne métaphoriquement les carnages de la guerre de Troie, et essaye donc d’encourager le Cyclope à ne pas y être assimilé en faisant bon accueil à ses hôtes : ἅλις δὲ Πριάμου γαῖ᾽ ἐχήρωσ᾽ Ἑλλάδα, / πολλῶν νεκρῶν πιοῦσα δοριπετῆ φόνον (Assez longtemps la terre de Priam a dépeuplé la Grèce, en s’abreuvant du sang de tant de morts versé par la lance – traduction de Artaud).

Cela témoigne des capacités oratoires et persuasives du héros, puisque ce dernier essaye de renverser l’attrait du sang comme boisson, en convoquant des images épiques. Le chœur, quant à lui, utilise deux fois le verbe “boire”, mais dans un registre nettement tragique, ou qui du moins ne prête pas à sourire. Par ailleurs, ces deux cas marquent de façon significative les étapes de la libération des suivants de Dionysos : 

 v.217 :  le verbe est ici intégré dans une consécutive marquant l’abondance de lait, boisson propre au Cyclope, (et donc évoquant leur captivité dans un monde qui leur est contraire) dans le cadre d’une réponse qui lui est faite : ὥστ’ ἐκπιεῖν γέ σ’, ἢν θέλῃς, ὅλον πίθον (Si pleines [de lait], qu’il ne tient qu’à toi d’en boire un tonneau entier.)

v.618 : ce vers illustre le piège qui se referme sur le Cyclope et dont la boisson est le principal élément. Le verbe πίνω est donc intégré dans une proposition finale introduite par ὡς joint à l’adverbe κακῶς. Ce vers marque donc une opposition entre la servilité des suivants de Bacchus exprimée au v.217 (forcés de parler de lait plutôt que de vin), et leur proche libération qu’ils appellent de leur vœu ; le verbe boire peut donc être métaphorique “pour qu’il boive pour son malheur” : ὡς πίῃ κακῶς. 

III) Originalités du Cyclope dans la distinction comédie / tragédie 

L’originalité du Cyclope semble tenir dans le jeu que fait Euripide entre registres comiques et tragiques. En ce qui concerne l’étude menée sur le verbe “boire”, nous pouvons observer que le personnage du Cyclope entretient avec lui un rapport qui témoigne de l’efficacité grandissante sur lui de la ruse d’Ulysse. Le verbe en question passe donc progressivement d’un registre ironique à un registre plus franchement comique : 

v.327 : le verbe en question s’inscrit ici dans le discours du Cyclope présentant son ventre comme son unique souci. Il renvoie donc à l’action du Cyclope lui-même et au liquide qui lui est propre, à savoir le lait. ἐπεκπιὼν γάλακτος ἀμφορέα ([j’arrose mon ventre étendu], en vidant une amphore pleine de lait – traductions de Artaud).

v.336 : ce vers s’inscrit dans le même discours et présente la maxime de vie suivie par le Cyclope. Le verbe est ainsi substantivé et l’action qu’il représente remplace la piété due à Zeus :  ὡς τοὐμπιεῖν γε κἀμφαγεῖν τοὐφ’ ἡμέραν /  Ζεὺς οὗτος ἀνθρώποισι τοῖσι σώφροσιν (Boire et manger chaque jour, et ne s’inquiéter de rien, voilà le Jupiter des sages). 

v.537 : ce vers marque la réussite progressive de la ruse d’Ulysse, puisque le verbe renvoie ici au vin, et que le participe aoriste marque une action déjà bien entamée. On assiste donc ici au changement d’état du Cyclope, marqué par le changement de boisson.  Ἠλίθιος ὅστις μὴ πιὼν κῶμον φιλεῖ (Bien sot celui qui n’aime pas les festins quand il a bu). 

v.546 : ce vers marque une prise de conscience du Cyclope, mais très partielle, dans la mesure où il s’aperçoit du stratagème de Silène fait pour boire, mais par de la ruse d’Ulysse : πίνειν μὲν οὖν /  κλέπτων σὺ βούλῃ· (C’est que tu veux boire à la dérobée : pose-la au milieu)

v.569 : le verbe confirme ici l’emprise grandissante du vin sur le Cyclope, de son aveu même. Ce dernier emploie en effet une relative au subjonctif marquant l’éventuel, qui place ce dernier dans le groupe général des buveurs (ce qu’indique la valeur itérative du subjonctif), dont le public connaît les habitudes. Cela annonce la réussite d’Ulysse : χαλεπὸν τόδ’ εἶπας, ὅστις ἂν πίνῃ πολύν (Tu demandes là une chose difficile à celui qui boit beaucoup).

v.588 : Ce vers va dans ce sens puisqu’il marque le retour du Cyclope dans sa grotte. On y discerne la victoire du vin sur ce dernier puisqu’au Silène qui représente le plus le pouvoir de cette boisson, il pose cette question qui marque la parodie de jeu amoureux propre aux banquets. On remarquera qu’il utilise cette fois pour lui même le participe parfait, marquant l’emprise acquise du vin :  μέμφῃ τὸν ἐραστὴν κἀντρυφᾷς πεπωκότι; (Quoi ! tu te fâches contre ton amant, et tu te moques de son ivresse ?) 

Nous constatons donc la richesse qu’offre le personnage du Cyclope qui, soumis à la ruse du héros et au pouvoir progressif du vin, semble passer de l’horreur tragique qu’il représentait, à la bêtise comique, tout berné qu’il est. La douleur infligée par Ulysse aura pour effet de rendre le Cyclope à son état premier. 

La boisson comme prisme d’analyse de la pièce s’est ainsi avérée être un angle d’approche intéressant. Cette dernière nous a en effet permis de distinguer la pièce elle-même au sein du corpus dramatique, et les personnages eux-mêmes, au sein la pièce. Ces études ont également mis en valeur la complexité du lien entretenu entre registres tragiques et comiques qui paraissent dans l’emploi des termes liés à la boisson. 

 

Frédérique, Paraskevi et Thibault

Introduction aux travaux

Le présent billet a pour objet d’introduire le travail qui a été le nôtre durant ce semestre. Il s’est agi d’étudier collaborativement deux œuvres, l’une grecque, l’autre latine, et ce par divers outils numériques. Nous nous sommes en effet répartis en deux groupes, latinistes d’une part pour analyser le recueil de poésies de Catulle, et hellénistes d’autre part, pour le drame satyrique d’Euripide, le Cyclope

En ce qui concerne l’œuvre de Catulle (poète du Ier siècle ap. J.-C.), le constat de la diversité générique de ses carmina (ou poèmes) a guidé la recherche entreprise à ce sujet. En effet, le recueil en question se subdivise entre petits poèmes amoureux, épithalames (c’est-à-dire chants de noce), épylia (petites épopées raffinées) et satires.  Après avoir récupéré le texte sur la Latin Library, les étudiants concernés ont entrepris des recherches lexicales (en l’occurrence, substantifs et conjonctions), afin de mettre en lumière l’originalité de l’auteur par rapport à ses successeurs élégiaques (Properce, Ovide) ou lyriques (Horace) d’une part, et d’autre, afin de voir si certains mots spécifiques choisis par Catulle pouvaient nous renseigner quant à la conception que ce dernier entretenait avec des thèmes majeurs de son oeuvre, comme le mariage. Les outils utilisés furent principalement Voyant Tools et Hyperbase. Le premier est un outil d’analyse statistique permettant de quantifier la présence de lemmes, de corrélations de lemmes, etc. et de présenter les résultats de façon claire, sous la forme de listes, graphiques, schémas… situant les objets recherchés dans le texte étudié, ce qui en facilite l’analyse. Le second consiste également en un outil d’analyse statistique, mais qui est pourvue d’une base de données regroupant un certain nombre d’auteurs. Cela a pour avantage de permettre la comparaison de données entre un auteur ou une œuvre en particulier, et un corpus plus large, et d’ainsi mettre en évidence les sur- ou sous-représentations de lemmes. Voici donc quels sont les billets à lire à ce sujet : 

Pour la partie grecque, l’œuvre était donc le Cyclope, unique exemplaire complet de drame satyrique : pièce plus courte que celles qui nous sont parvenues, vraisemblablement à mi-chemin entre tragédie et comédie, venant clôturer la trilogie tragique présentée par chaque auteur durant les représentations théâtrales. Toutes ces pièces étaient exécutées au moins un première fois devant le public athénien, lors des Grandes Dionysies, fête dédiée au dieu Dionysos, durant la période classique (Vème siècle av. J.-C.) Euripide, auteur du Cyclope, est l’un des “trois tragiques”, c’est-à-dire l’un des dramaturges, auteur de pièces tragiques et de drames satyriques ayant été reconnus par la postérité comme les plus dignes d’être transmis, raison pour laquelle nous disposons de certaines de leur pièces, à la différence des autres auteurs de cette époque dont nous ne gardons au mieux que de maigres fragments. Là encore, le point de départ des différentes recherches fut cette tension entre tonalité tragique et comique. Il s’agissait en effet de savoir dans quelle mesure le Cyclope se rattachait davantage à l’un ou l’autre genre, et en quoi il se démarquait. Les différentes investigations ont ainsi eu pour objectif de cerner précisément l’originalité de ce texte dans le corpus dramatique. Ce dernier fut récupéré sur Perseus, et, outre Voyant Tools et Hyperbase qui furent là aussi employés, le TLG (thesaurus linguae graecae) fut d’une aide particulière. Cet outil consiste en une riche base de données regroupant l’ensemble des textes grecs antiques et byzantins, (il existe une version payante et gratuite, laquelle permet tout de même de travailler les textes les plus connus), et autorisant de nombreuses recherches par lemme (sur un corpus défini, avec possibilité de chercher aussi des enchaînements de lemme), le visionnage des textes, et certaines analyses statistiques et quantitatives, là encore sur un corpus de son choix. Les études furent lexicales (verbes et lemmes significativement sur- ou sous-représentés), thématiques (nourriture, boisson, piété…) et métriques (versification du texte). Lesdites études lexicales ont cherché à identifier les termes précis traités de façon originale (se signalant par leur surreprésentation ou à l’inverse leur sous-représentation par rapport au reste du corpus dramatique) ; les études thématiques ont quant à elles isolé des objets et situations semblant emprunter à la comédie, à la tragédie ou  même être développées là encore de façon originale et les études métriques, enfin, ont mis en lumière la manière dont les différentes manipulations du trimètre ïambique (vers utilisé tant par la comédie que la tragédie) pouvaient aider à situer plus exactement le Cyclope entre les deux genres du théâtre.  Les résultats de ces différentes approches présentés ci-dessous permettront de mieux apprécier l’originalité de ce texte dans la littérature grecque. 

Vers un repérage automatique des émotions dans un corpus latin

Le projet 

L’objectif de recherche de mon Master 2 est de repérer et d’identifier automatiquement les émotions présentes dans un corpus épique latin composé de la Thébaïde de Stace, de la Pharsale de Lucain, de l’Enéide de Virgile et des Argonautes de Valerius Flaccus. Cette recherche a pour but de réaliser une étude comparative des émotions dans chaque œuvre. Mon analyse prend en compte à la fois des émotions dites (mots-concepts) et des émotions montrées (manifestations). Je m’appuie pour cela sur un lexique référentiel constitué en M1 recensant l’ensemble des mots qui renvoient à des émotions. Ce lexique a été construit à partir d’une recherche de cooccurrences de surface réalisée sur le corpus latin du LASLA à partir des émotions répertoriées par Cicéron. Je dispose donc d’une liste de termes, associée à une base de données regroupant l’ensemble des formes fléchies de chaque entrée du dictionnaire. Ces données sont, de plus, regroupées par racine lexicale (par exemple, pavor, pavidus, paveo sont identifiés sous le code « 101 »).

Extrait du lexique des émotions dites
Extrait du lexique des émotions montrées

Identifier automatiquement les émotions dites ne pose pas de problème particulier, car il s’agit d’une simple recherche par chaîne de caractère. L’association entre le mot et l’idée étant presque systématique, un simple script de recherche lexicale a suffi. Cependant, c’est beaucoup plus problématique dans le cas des émotions montrées, faisant appel à un lexique qui est occasionnellement associé à des émotions, notamment par connotation. Si certains termes sont non ambigus, comme lacrima, d’autres ne permettent pas une annotation systématique (comme flamma qui peut aussi bien renvoyer aux flammes de l’amour qu’à celles de l’incendie). Par conséquent, mon projet HN4 avait pour objectif de construire un script capable de repérer automatiquement et efficacement les manifestations d’émotion. Mon hypothèse de départ était qu’en prenant en compte le contexte du mot cible, il devait être possible de décider s’il s’agissait effectivement d’une manifestation émotionnelle ou non. Cette hypothèse découle d’une expérience de lecteur où l’on comprend que le mot relève de l’expression de l’émotion grâce au contexte qui l’entoure. C’est pourquoi j’ai tenté de mettre au point un script R qui prenait en compte le contexte avant d’annoter et d’identifier le mot cible. L’objectif de mon projet est de fournir un outil efficace pour aider à l’annotation des émotions et voir s’il est possible d’automatiser cette annotation.

La méthode :

A. Préparation du corpus

Afin d’expérimenter mon script, j’ai choisi un corpus restreint par rapport à mon projet de mémoire, et ai donc travaillé sur les Argonautiques de Valerius Flaccus. En effet, je dispose d’une version de ce texte encodée manuellement à l’aide d’Oxygen, avec laquelle je pourrai comparer les résultats de l’analyse automatique.

Capture d’écran du texte des Argonautiques encodé manuellement

 

Mon corpus numérique est issu de l’édition de Ehlers (1980), en format numérique, obtenu à partir de la Bibliotheca Teubneuriana en ligne, que j’ai nettoyé dans l’éditeur de texte Notepad++ (que j’ai l’habitude d’utiliser et qui permet un usage facile des expressions régulières, notamment). J’ai entré le texte en format TXT dans R. A partir de l’édition papier, j’ai créé des variables pour chaque chant avec les numéros de vers (je ne pouvais pas procéder à une numérotation totalement automatique car certains vers sont manquants, et je voulais respecter au maximum l’édition de Ehlers). Ces vecteurs ont été transformés en dataframes, puis fusionnés, ce qui m’a permis d’avoir un ensemble de données avec le numéro des chants et le numéro des vers. 

Ensuite j’ai transformé le texte de Valerius Flaccus en tibble, avec une ligne par vers (numérotés grâce aux variables manuellement définies). Enfin, j’ai opéré une tokenisation (avec pour unité le mot), grâce à des fonctions du package tidytext vues lors des cours HN3. Je dispose ainsi de données où pour chaque ligne j’ai le vers, le chant, le numéro de vers, la position du vers dans l’œuvre, le mot cible, et la position du mot dans l’œuvre.

Capture d’écran du début du texte dans le dataframe

 

 

b. Préparation des données des émotions

J’ai dû ensuite formater ma banque de données lexicales recensant les formes des mots pouvant renvoyer à des émotions. L’idée initiale était de constituer des dictionnaires en dataframes et d’opérer ensuite une fusion à partir de la variable [word], ce qui permettait une identification du lexique commun au lexique référentiel et au texte. Cette méthode fonctionne pour les émotions dites, quoiqu’elle nécessite de nombreuses manipulations de données (et génère assez facilement des erreurs, notamment des dédoublements de lignes). Surtout, cela ne peut pas être appliqué pour les émotions montrées car cela ne permet pas de prendre en compte le contexte. De plus, je devais enregistrer dans une même variable des ensembles de données de longueurs différentes, ce qui était impossible dans des dataframes. Il fallait aussi que l’extraction de données depuis le lexique référentiel soit automatisable, car cela aurait été trop coûteux de reproduire 254 fois (pour le nombre d’entrées du lexique) la même opération. Grâce aux conseils d’A. Berra, j’ai donc constitué des listes, et entré chaque ensemble de formes, correspondant à des racines lexicales, dans une liste référence. J’ai créé une fonction permettant de récupérer l’ensemble des formes associées à chaque code chiffré depuis la base de données, et indexé chaque ensemble de formes dans le dictionnaire. 

Capture d’écran du script permettant de stocker les données du lexique référentiel des manifestations dans une liste

C. Repérage automatique des émotions

J’ai ensuite préparé mon dataframe pour l’accueil de nouvelles données en créant des nouvelles variables correspondant au repérage la présence de l’émotion d’une part et à l’identification du type d’émotion d’autre part (peur, colère, joie, etc.). J’ai d’abord exécuté le script pour le repérage des émotions dites, qui ne posent a priori pas de difficultés particulières, avant de lancer la requête sur les émotions montrées. Pour celles-ci, j’ai d’abord effectué un repérage simple sans condition des mots dans le corpus qui trouvaient une correspondance dans le dictionnaire de référence.

Capture d’un extrait du script R permettant de repérer et d’identifier les émotions d’après le contexte

 

J’ai récupéré une liste de ligne à tester, enregistrée dans un vecteur, à partir de laquelle j’ai construit un script pour analyser le contexte. En effet, pour chaque élément du vecteur, j’ai vérifié si dans une plage de -5mots ; +5mots il y avait des mots déjà encodés comme étant des émotions. Si c’était le cas, le mot cible était identifié comme une émotion, la variable correspondante était modifiée. De plus, selon la catégorie d’émotion présente dans le contexte, le mot cible était étiqueté comme appartenant à cette même catégorie. J’ai ainsi enrichi mon jeu de données.

D. Test de réussite

Pour juger de la validité de ce processus, j’ai réalisé une phase de test visant à comparer les résultats de l’annotation automatique avec les données du corpus annoté manuellement. Je dispose en effet d’une annotation manuelle des Argonautiques dans laquelle chaque mot renvoyant à une émotion est identifié, balisé et complété par des attributs indiquant s’il s’agit d’un concept ou d’une émotion, et de quelle catégorie d’émotion il s’agit (colère, tristesse, etc.). J’ai dû modifier mon document XML-TEI afin de pouvoir l’exploiter efficacement dans R. L’objectif était d’obtenir un dataframe issu du XMLque je pourrais fusionner avec le jeu de données que j’avais généré. Or, la fusion s’effectuant par une variable contenant les mots du texte, il a fallu que je singularise chaque token par une balise <w> et que je modifie et simplifie mon encodage pour ne garder que les informations nécessaires au test contenues dans des attributs à cette même balise. J’ai effectué ces manipulations à l’aide d’expressions régulières dans Oxygen. 

Grâce au package xml2, et aux conseils d’A. Berra, j’ai extrait les données et les ai mises dans un dataframe. J’ai donc récupéré les mots du corpus et indiqué automatiquement dans une variable la présence d’émotion. J’ai dû nettoyer les données afin de rendre possible la fusion (quelques erreurs de tokenisation causées par des erreurs dans le fichier source posaient notamment problème). J’ai ensuite fusionné les données, et ai lancé un petit script permettant de comparer les données de la variable d’annotations issue du XMLavec les annotations issues du script R. J’ai entré les résultats dans de nouvelles variables, distinguant les succès, les faux-positifs et les faux-négatifs, et ai lancé un décompte du total de chacun. J’ai également généré deux dataframes issus de la fonction filter() pour les faux-positifs et faux-négatifs, afin d’analyser les erreurs et d’améliorer le script par la suite.

E. Résultats

e.1 Emotions dites :

La recherche des émotions dites ne posant pas de problème particulier, le repérage automatique permet assez rapidement d’obtenir des résultats utiles pour l’analyse de la présence des émotions dans les œuvres. R a permis une automatisation de la recherche dans des corpus que je n’avais pas encodés manuellement et donc permet d’effectuer des comparaisons facilement. J’ai généré des graphiques à l’aide de ggplot afin d’obtenir des visualisations de ces données obtenues.

Emotions dites dans l’Enéide
e.2 Emotions montrées:

Le repérage automatique des émotions montrées étant le plus complexe, j’ai procédé à des tests de réussite plus poussés afin d’appréhender la réussite réelle de la manipulation avant de réaliser une analyse des émotions en elles-mêmes. 

J’ai effectué plusieurs tests, notamment en faisant varier le contexte pris en compte pour le repérage automatique.

Contexte(mots)

OK

Faux positif

Faux négatif

Taux de réussite

% émotions trouvées

3

1217

497

907

46,43

55,09

5

1317

690

807

46,80

59,62

10

1551

1172

573

47,06

70,21

0

1800

2067

324

43

81,5

 

On constate qu’il reste un grand nombre d’erreurs dans l’annotation automatique, et ce quelle que soit l’échelle. On peut établir plusieurs conclusions quant au script établi :

  • Il y a un problème au niveau du repérage, car même sans prendre en compte le contexte, toutes les occurrences ne sont pas repérées. Cela signifie qu’il manque des éléments dans le lexique référentiel, ou du moins qu’il y a un décalage entre celui-ci et ce qui est considéré comme une émotion dans le corpus annoté
  • Le fait de prendre en compte le contexte permet de restreindre le nombre de faux positif de manière évidente : cela permet bien, a priori, d’éliminer certains mots identifiés à tort comme relevant d’une émotion.
  • Plus le contexte est large, plus le nombre d’émotions trouvées augmentent. Les erreurs également mais le taux de réussite ne change que peu (inférieur à 50% dans tous les cas).

Après une analyse des erreurs faux négatifs, j’en suis arrivée au constat que certains mots étaient éliminés, alors qu’ils renvoyaient presque toujours à l’expression d’une émotion (les larmes, les plaintes, le deuil). J’ai donc modifié mon script pour différencier, parmi les manifestations, celles qui étaient ambiguës et nécessitaient une recherche dans le contexte, et celles qui étaient presque à coup sûr des expressions émotionnelles. J’ai relancé le script de recherche et l’analyse de réussite.

Contexte (mots)

OK

Faux positif

Faux négatif

Taux de réussite

% émotions trouvées

3

1382

538

742

            51,92

            62,56

5

1474

756

650

            51,18

            66,73

10

1538

1205

486

            47,63

            69,62

 

Le taux de réussite est plus élevé. Ce script est plus performant pour trouver les émotions, mais laisse encore passer de nombreuses erreurs. 

En analysant les faux positifs et faux négatifs, j’identifie deux causes pour les faux-négatifs :  

  • Soit la forme n’est simplement pas dans le lexique référentiel, qui est donc à compléter et à améliorer.
  • Soit les mots sont pourtant dans la liste du lexique référentiel mais pas identifiés comme des émotions. Cela veut dire qu’ils ont été éliminés par le script R par erreur, et que celui-ci peut être amélioré. Sur les 486 faux-positifs dans un contexte -10 + 10, 257 sont dus à cette erreur.

Et deux causes essentielles pour les faux positifs :

  • L’ambiguïté lexicale : le script prenant en compte des chaînes de caractères, il y a des erreurs d’identification. C’est inévitable sur un corpus non lemmatisé. Pour réduire ces erreurs, on pourrait modifier le lexique et voir si la suppression des éléments problématiques est pertinente et joue sur le taux de réussite
  • Une collocation fortuite

En récupérant les termes les plus souvent annotés comme faux positifs on voit nettement que certaines entrées du lexique créent des erreurs presque systématiquement, pour un taux de réussite très faible.

Termes les plus associés à des résultats faux positifs

J’ai malgré tout essayé de comparer une visualisation obtenue avec les émotions dites et celles prenant en compte en plus les émotions montrées.

Emotions dites et montrées dans les Argonautiques
Emotions dites dans les argonautiques

On observe que les tendances générales ne se trouvent pas bouleversées par la prise en compte des émotions montrées, sauf dans l chant VI où la tristesse prend finalement le pas sur la peur, ou dans le chant 7 où l’amour occupe une place plus importante (ce qui nous semble cohérent avec notre expérience de lecture).

De plus, si l’on compare avec une visualisation issue de l’encodage manuel du document XML, il apparaît que la prise en compte des émotions montrées permette d’obtenir des résultats plus proches de la réalité, malgré les nombreuses erreurs que nous avons signalées. La peur et la tristesse notamment semblent plutôt bien repérées. En revanche, notre analyse automatique manque clairement de précision concernant la colère et la fureur, largement sous-représentées dans nos résultats par rapport à ce qu’on s’attendrait à trouver, et la joie au contraire sur-représentée. Le tableau ci-dessous vient confirmer ces premiers constats visuels :

Comparatif des émotions trouvées par type d’émotion et par chant.

En effet, la joie est largement sur-représentée dans l’analyse automatique (qui va au-delà de la tendance du script automatique à générer de nombreux faux-positifs). On note aussi des problèmes d’identification importants dans les chants 2, 5 et 6 qui semblent être le lieu de confusions entre la colère, la douleur et la fureur. Cela vient du fait que les émotions sont fortement entremêlées dans ces chants, et que le script n’a pas su choisir à quel mot-concept rattacher telle manifestation.

F. Perspectives

Pour améliorer les résultats, je propose plusieurs pistes à tester :

  • Evaluer la pertinence de l’association des manifestations avec certaines émotions comme la joie. On trouve 178 occurrences de la joie dans le XML, 163 avec la recherche d’émotions dites, et 341 avec les émotions montrées. Ici l’ajout de données crée trop d’erreurs, car c’est une émotion qui est peu associée à des manifestations physiques.
  • Modifier la condition de validation en prenant en compte le fait que certaines émotions montrées ne sont pas accompagnées d’un concept, afin de réduire le nombre de faux négatifs. On pourrait vérifier également s’il n’y a pas une autre manifestation à proximité. Cependant, cela risque d’augmenter les faux-positifs à cause de cooccurrences fortuites et non liées à l’expression d’une émotion.
  • Ajouter une condition pour la validation de l’émotion. Dans la configuration actuelle du script de recherche, il suffit d’une cooccurrence pour valider le fait que la forme cible relève de l’expression de l’émotion. On pourrait ajouter comme condition qu’il y ait au moins deux cooccurrents (concepts ou manifestations) pour valider.
  • Voir si le lexique référentiel mérite d’être enrichi, et si cela ne provoque pas plus d’erreur que cela n’en résout.
  • Réduire le lexique référentiel en éliminant raisonnablement les entrées qui créent trop d’erreur.

Conclusion

La recherche automatique des émotions semble malgré tout un outil utile comme support à l’analyse des émotions. S’appuyer sur l’analyse du contexte pour repérer automatiquement les émotions montrées semble pertinent et permet de réduire considérablement les erreurs provoquées par une simple recherche d’occurrences, sans condition. Cependant, par rapport à notre hypothèse de base, il apparaît qu’une validation à partir de la présence d’un autre terme émotionnel dans le contexte proche n’est pas suffisant. Il faudra encore préciser les conditions d’identification des termes cibles comme relevant du domaine émotionnel et améliorer les ressources à notre disposition. 

 

Les sens et la maternité dans l’Hécube d’Euripide

Mon mémoire de recherche de M2 s’intitule “Une approche sensorielle de la maternité dans les Troyennes, Hécube et Andromaque d’Euripide”. Il s’agit donc de s’intéresser à la question des sens dans un contexte de maternité, dans ces trois pièces qui mettent en scène deux figures maternelles majeures de l’œuvre d’Euripide: Andromaque et Hécube.

Définition du projet

Au premier semestre, dans le cadre du cours humanités numériques 3, nous avons appris à nous familiariser avec le langage R et l’interface de RStudio. C’est dans cette continuité que s’inscrit le projet personnel du cours humanités numériques 4, qui consiste à mener un travail en lien avec notre sujet de mémoire et les compétences acquises au premier semestre. Pour ma part, j’avais d’abord pour ambition de traiter l’ensemble de mon corpus, puis j’ai décidé de me focaliser uniquement sur la pièce Hécube.

L’une des questions que je me posais dans le cadre de mon mémoire était la suivante: le lexique des sens est-il davantage employé dans le contexte de la maternité, ou bien est-il spécifique aux textes et personnages d’Euripide de manière plus générale? Il me semblait que les outils à notre disposition me permettrait de tenter de répondre à cette question.

 

Préparation des données

Tout d’abord, j’ai récupéré le texte brut (plain text) dans la base de données de DraCor. Il a fallu ensuite vérifier qu’il n’y avait pas de différences majeures entre ce texte et celui dans l’édition Budé que j’utilise pour mon mémoire. Cette étape était un peu laborieuse, mais nécessaire, au final il y avait peu de différences (quelques δε parfois abréviés, parfois non selon l’édition…) 

Une fois le texte vérifié, j’ai fait le choix de le lemmatiser, afin que l’étude des termes soient plus pertinentes. J’ai utilisé le service de lemmatisation Deucalion, qui m’a fourni un tableau d’analyse de la totalité des mots de la pièce. Après diverses manipulations infructueuses j’ai finalement réussi à ne conserver que la colonne des lemmes, que j’ai enregistré dans un fichier .csv qui contient donc plus de 7000 termes.

 

Travail préalable

Afin de rechercher les termes en lien avec les sens dans la pièce Hécube, je me suis servie des passages que j’ai relevé pour mon mémoire, concernant les sens dans un contexte de maternité. J’ai relevé les termes précis (verbes et noms) en lien avec les sens et les ai copiés dans un fichier .txt, voici la liste:

Script R dans RStudio

J’ai ensuite crée un script dans RStudio, qui m’a permis de tester le document contenant le texte lemmatisé d’Hécube, afin de voir combien d’occurrences des termes liés aux sens et à la maternité l’on retrouve dans la pièce. Pour ce faire j’ai crée une boucle qui compte le nombre d’occurrences et l’ajoute à une liste si le terme a été trouvé au moins une fois. J’ai obtenu comme résultat le tableau suivant:

Interprétation des résultats

Nous pouvons maintenant interpréter ces résultats. Des verbes comme ὀράω, λαμβάνω, φέρω, πέμπω ou ἀκούω sont très fréquents dans la langue grecque, comme le substantif Χείρ, il n’est donc pas surprenant qu’ils apparaissent au moins une dizaine de fois, si ce n’est une vingtaine. En revanche, il est intéressant de voir que d’autres termes apparaissent très peu dans le reste de la pièce, ou même une seule fois. C’est le cas de κατοράω, τυφλοώ et ἔνυμνοσ pour la vue; ἀείρω, ἀναρπαστόσ et λούω pour le toucher; ou encore ὁδυρμοσ pour l’ouïe.

 

Conlusion

Grâce à ce résultat, nous pouvons conclure que, dans la pièce Hécube d’Euripide, les mots liés aux sens qui n’apparaissent qu’une seule fois, sont uniquement employé dans un contexte lié à la maternité et à la figure maternelle.

Pour aller plus loin…

Il serait intéressant, d’approfondir ce résultat, en regardant par exemple à quel moments du texte apparaissent les lemmes qui sont employés assez régulièrement dans la pièce, afin de voir ensuite, en contexte, s’il est possible de comparer cet emploi du lexique sensoriel avec l’emploi dans un contexte maternel.

Le trimètre iambique entre tragédie et comédie

L’idée de cette recherche sur le trimètre du Cyclope est partie de la technique d’analyse métrique sur les vers d’Euripide utilisée pour dater ses tragédies. Les philologues se sont rendu compte que la composition des trimètres d’Euripide évolue tout au long de sa carrière et cela m’a poussé à analyser la versification de ce drame satyrique, exemple unique de ce genre, pour comprendre davantage son rapport avec la tragédie et la comédie du point de vue métrique.

Le trimètre iambique est le vers du théâtre grec et des ïambographes de l’époque archaïque et, comme tous les vers de la poésie grecque, il doit son nom à sa structure : il est composé de trois μέτρα constitués par deux iambes  ̆  ̄́ . Cette alternance de syllabes longues et brèves dans une structure qui est, comme nous verrons, très flexible, fait du trimètre iambique le vers qui se rapproche le plus de la langue parlée et elle permet donc de donner aux dialogues et monologues des acteurs une couleur plus réaliste, que d’autres vers, comme l’hexamètre dactylique, trop loin du rythme de la prose, n’auraient pas pu rendre. En effet une séquence de brèves et longues, qui, à l’occurrence, peuvent être remplacées par deux brèves, permet de faire entrer dans le vers plus de mots, contrairement à l’hexamètre dactylique qui présente uniquement deux possibilités : une longue et deux brèves ou deux longues, en obligeant le poète à adapter son vocabulaire au mètre.

Le trimètre du théâtre est plus souple que celui de la poésie archaïque, puisqu’il prend plus souvent la liberté de modifier sa structure avec la solution d’une syllabe longue avec deux brèves et avec la substitution des syllabes brèves en 1°, 2° et 3° position par une longue, qui peut elle aussi être remplacée par deux brèves. Cela permet d’utiliser d’autres pieds que l’iambe, comme le tribraque   ̆  ̆  ̆   et l’anapeste   ̆  ̆  ̄   dans toutes les positions et le dactyle   ̄  ̆  ̆   dans les positions impaires.

Voici donc le schéma :

̄̆  ̄́  ̆  ̄́ |  ̄̆  ̄́  ̆  ̄́ |  ̄̆  ̄́  ̆  ̄́

Cette flexibilité permet au poète d’utiliser un vocabulaire plus varié, puisqu’il peut faire rentrer dans le vers des mots qui autrement ne trouveraient pas leur place dans le trimètre. La présence donc d’un grand nombre de solutions et substitutions dans une pièce est un indice de style et des intentions de l’auteur et à ce propos il existe une différence assez évidente entre la tragédie qui utilise en général un langage plus soutenu, respectueux du rythme poétique et la comédie, qui, en revanche, a besoin d’un lexique très varié, proche du langage quotidien, pour faire rire le public.

Le Cyclope se situe entre les deux genres et il présente un nombre plus élevé de solutions que la tragédie, parce que le ton comique exige un lexique plus riche, en particulier dans l’utilisation des verbes préverbés (dans la plupart des cas responsables des solutions).

Un exemple assez frappant est constitué par le vers 203, le premier prononcé par le Cyclope :

̆  ̆  ̆  | ̆  ̆  ̆ | ̆  ̆  ̆

ἄνεχε πάρεχε· τί τάδε; τίϲ ἡ ῥαιθυμία;

« Lève-toi et montre toi ; qu’est ce qui se passe ? c’est quoi cette fête ? »

Dans ce vers on trouve deux verbes préverbés en ouverture du vers : ἄνεχε et πάρεχε. L’effet de rapidité produit par la succession de six syllabes brèves s’adapte parfaitement à l’entrée en scène du Cyclope qui arrive à perturber le dialogue entre Silène et Ulysse avec ses questions insistantes, pleines de soupçons. Le même effet est utilisé au vers 210, toujours dans le contexte d’une rafale de questions, accompagnée de la répétition du son « t » :

τί φάτε, τί λέγετε; τάχα τιϲ ὑμῶν τῶι ξύλωι

δάκρυα μεθήϲει.

« Que dites-vous, que répondez-vous ? Au plus vite un parmi vous versera des larmes grâce à ce bâton. »

Au vers 672 encore une double solution avec un verbe préverbé :

̆  ̆  ̄  | ̆  ̆  ̆ 

μεθύων κατέπεϲεϲ ἐϲ μέϲουϲ τοὺϲ ἄνθρακαϲ;

« En étant ivre es-tu tombé au milieu des braises ? »

La constatation d’un bon nombre de solutions dues aux prépositions devant les verbes, a donné l’occasion de mener une petite enquête sur la présence des préverbés dans le corpus d’Eschyle, Euripide et Aristophane, pour mieux comprendre l’évolution de leur utilisation. En effet, avec difficulté, ils rentrent dans un vers composé par une alternance standardisée de syllabes longues ou brèves, puisque dans la plupart des cas les prépositions sont constituées de deux syllabes brèves, comme ἀνά et κατά. À l’aide donc du TLG j’ai effectué une recherche sur les trois corpus en utilisant la fonction Wildcard, disponible pour la recherche simple par mots. Cette fonction permet de trouver tous les mots commençants par une série de lettres et j’ai décidé de me concentrer sur ἀνά et κατά (en raison de l’aspect chronophage de cette méthode) et sur les leurs formes après augment : ἀνε et κατε. Après avoir lancé la recherche il faut éliminer de la liste des résultats tous les mots qui ne sont pas des verbes préverbés, comme ἄνεμος, par exemple. Le résultat de la recherche m’a permis de créer ce tableau :

 

 

Eschyle

Euripide

Aristophane

κατά

96

343

438

ἀνά

48

110

250

 

L’écart entre Eschyle et les deux autres poètes est très significatif et signe d’une langue plus archaïque, encore très surveillée du côté des mots employés. En revanche, Euripide se rapproche d’Aristophane, cela sans doute dans le cadre d’un enrichissement des thèmes touchés par ses tragédies et, par conséquence, l’emploi d’un vocabulaire plus précis et nuancé que les prépositions associées aux verbes permettent d’obtenir.

 Tout au long de la pièce on assiste à l’alternance de scènes plus proches de la tragédie, dans lesquelles le rythme du vers est respecté, comme la scène dans laquelle Ulysse décrit le Cyclope qui dévore ses compagnons, qui présente des vers plutôt réguliers, et d’autres, qui sont, en revanche, nettement comiques, comme celle où le héros présente le Cyclope étourdi par le vin. Les deux passages se suivent dans le même monologue d’Ulysse et au fur et à mesure qu’on avance et on se rapproche de l’élément comique, on assiste à une utilisation de plus en plus fréquente des solutions.

  En regardant comment les solutions et les substitutions sont réparties entre les différents personnages nous pouvons nous rendre compte de l’enjeu stylistique de ce phénomène : en effet Silène et le Cyclope, deux personnages comiques, ont un taux de solutions de 40%, contre 27% d’Ulysse. Pour effectuer ce calcul j’ai compté le nombre de trimètres attribués à chaque personnage, ce qui, premièrement, m’a permis de constater que Ulysse est le personnage qui parle le plus et que le Cyclope et Silène ont presque le même nombre de vers[1]. Ensuite, en comptant parmi les verses de chaque personnage le nombre de solutions et substitutions, j’ai pu obtenir le pourcentage que j’ai indiqué, signe que cette liberté de rythme et de vocabulaire concerne principalement les deux personnages les plus comiques.

En dernier, j’ai effectué une comparaison avec une tragédie et une comédie, pour pouvoir mieux situer le Cyclope d’Euripide par rapport aux deux genres. J’ai commencé avec les Sept contre Thèbes d’Eschyle, une tragédie bien antérieure et d’un auteur très différent d’Euripide et la différence est immédiatement perceptible : dans le Cyclope il y 214 solutions/substitutions sur 562 trimètres (38%) et dans les Sept contre Thèbes il y a 75 solutions/substitutions sur 538 trimètres (13%). Pour la comédie j’ai choisi les Acharniens d’Aristophane, un poète contemporain d’Euripide, et le résultat va dans la direction opposée à ce qui a été constaté pour la tragédie : rien que dans les 54 premiers trimètres on compte 56 solutions, une récurrence donc bien plus fréquente qui dénote le besoin de la comédie d’accéder à un vocabulaire bien plus important, pour obtenir des effets de style qui fassent rire le public. Célèbre en ce sens le trimètre 979 des Guêpes, qui se compose de cinq anapestes et d’un seul verbe préverbé :

̆  ̆  ̄  | ̆  ̆  ̄  | ̆  ̆  ̄  | ̆  ̆  ̄  | ̆  ̆  ̄ 

ΦΙ.‎ κατάβα, κατάβα, κατάβα, κατάβα.

ΒΔ.‎                                             καταβήϲομαι.

PHI. Descends, descends, descends, descends !

BD.  Je descendrai.

Cette comparaison permet de se demander si le Cyclope est plus proche, du point de vue de ses vers, de la tragédie, à laquelle il est lié par le contexte, ou de la comédie. Les différences avec Eschyle sont importantes, mais elles s’expliquent aussi dans le cadre de deux systèmes de valeurs différents et d’un écart chronologique remarquable. Cependant, le Cyclope ne présente jamais les excès d’Aristophane, dont nous avons cité des exemples et il évite toute exagération et il est donc clair que cette pièce reste, malgré son aspect tragi-comique, légèrement plus proche de la tragédie que de la comédie.

Pour en savoir davantage sur la métrique, deux ouvrages sont particulièrement utiles :

A. Dain, Traité de métrique grecque, Paris, Klincksieck, 1965

G. Bruno, Metrica e ritmica, Milano, Mondadori, 2003 

[1] 140 vers pour Silène et 129 pour le Cyclope. 241 pour Ulysse.

Projet collaboratif : Sunoikisis Digital Classics

Une partie du cours « Humanités numériques 2. Projet collaboratif » est consacrée au programme Sunoikisis Digital Classics. Ces séances ont pour objectif d’explorer ce programme collaboratif international, ses thèmes, ses ressources et le réseau auquel nous participons ainsi. Ce billet reprend les synthèses préparées par les deux groupes de ce semestre.

Annotation et étude des thèmes

Nicolas Corre, Frédérique Maréchal et Beniamino Motton (EAD)

Objectifs

  • Découverte du programme Sunoikisis Digital Classics, programme collaboratif de Digital Classics
  • Initiation à GitHub et contribution à notre entrepôt de données
  • Usage du format CSV (comma-separated values) pour le traitement de données tabulaires
  • Initiation à Open Refine, logiciel libre de nettoyage et de mise en forme de données
  • Annotation collaborative
  • Analyse de données

Situation de départ

Le fichier CSV sur lequel reposait notre travail présentait toutes les séances de Sunoikisis Digital Classics à partir de l’année universitaire 2014-2015. Pendant le semestre, notre groupe s’est occupé d’analyser la partie concernant les thèmes de chaque séance pour proposer ensuite une meilleure organisation du tableau et donc une meilleure lecture. Le fichier d’origine avait six colonnes pour les thèmes et nous avons pu constater dès le début que ces colonnes n’étaient pas remplies systématiquement. De plus, un travail de toilettage s’imposait, car des liens de sites Internet se trouvaient dans les colonnes dédiées aux thèmes. L’impression était donc d’un tableau de lecture difficile, qui voulait être précis dans la définition des séances en proposant un large éventail de thèmes, mais qui finalement n’était pas efficace.

Processus de traitement des données

Nous avons fait le choix de nous limiter à trois thèmes, par souci d’efficacité et de commodité. Dans les deux premières colonnes devaient apparaître les mots les plus pertinents, en lien notamment avec le titre de la session. La troisième colonne, quand cela était possible, devait correspondre par contre à la discipline traitée lors de la séance. Au premier abord, certaines décisions semblaient s’imposer d’elles-mêmes. Par exemple, entre text encoding et encoding, il nous est apparu pertinent de garder uniquement encoding ; ou alors faire un seul thème pour digital edition et digitalisation. Pour être efficace, la sélection de mots-clés devait éliminer des redondances, prendre en compte les synonymes ou les expressions associées. Cela nous obligeait notamment à repérer les associations régulières de mots-clés, d’une séance à l’autre, ou la fréquence d’emploi de certaines expressions. Cela peut paraître simple, mais cela nous a obligé cependant à faire des choix parfois draconiens. Certaines logiques se sont affrontées. Fallait-il choisir des mots-clés spécifiques comme XLM-TEI ou choisir des thèmes plus généraux comme code ? Il nous fallait choisir une stratégie d’indexation adaptée aux objectifs de recherche des utilisateurs potentiels de ce fichier. En effet, il peut être parfois judicieux d’utiliser des mots-clés généraux pour élargir le champ de recherche. Cependant, cela peut également donner lieu à des résultats trop nombreux et peu pertinents qui peuvent décourager le chercheur. Aussi, nous avons fait le choix de garder de préférence les mots-clés spécifiques pour aider à mieux cibler les requêtes des utilisateurs. Par exemple, cela imposait de mettre en avant, quand cela était possible, des acronymes comme NLP, qui désigne le Natural Language Processing (ou « traitement des langues naturelles »), ou des noms de systèmes d’encodage, comme XLM-TEI justement.

Dès le départ, le travail de sélection a été collaboratif. Sur le forum de discussion, nous avons pu échanger régulièrement nos impressions, nos doutes sur le choix de tel ou ou tel thème. Chacun a pu défendre ses préférences, ou se résoudre à se soumettre à la majorité. Devait-on supprimer les vagues et tristes annotation ou standards ? Si on précisait la discipline archaeology, la mention d’objects and artefacts était-elle nécessaire ? Les combats ont parfois été rudes. À la surprise générale, l’obscur named entities, initialement rejeté, a finalement été gardé. L’enseignant a pu parfois jouer le rôle de conciliateur, et plus sûrement celui d’arbitre, afin de rappeler les critères de sélection. L’objectif était de toujours être logique et régulier. Pour être plus précis, le travail de toilettage s’est fait à la fois de manière personnelle et collaborative. Il y avait 226 lignes dans notre tableau, aussi nous l’avons découpé en trois fois 76 lignes. Chacun d’entre nous pouvait ainsi procéder dans son coin au toilettage des lignes qui lui étaient affectées. Mais cela nous obligeait ensuite à confronter nos choix à celui des autres, il fallait avoir le souci de la cohérence entre chacune des trois parties, et, le cas échéant, mettre en exergue certains choix délicats, ou à l’inverse revenir sur les sélections qui n’étaient pas suffisamment étayées. Ces échanges réguliers et toujours très cordiaux nous ont obligés à développer une véritable pratique réflexive, des compétences qui devraient nous être utiles par la suite.

Ce que nous avons observé

Une fois le recensement de nos thèmes effectué sur trois colonnes, nous avons pu observer que nous avions une vision à la fois précise et globale de chaque séance, mais aussi de chaque session et que cela simplifierait l’utilisation de ce tableau pour quiconque s’intéresserait au programme SunoikisisDC.

En parcourant le tableau, nous nous rendons compte que de nombreux thèmes reviennent à chaque session : annotation, encoding, named entities, epigraphy, translation, visualisation ou encore treebank et text mining. On constate ainsi une forte cohérence dans le choix des sujets abordés. À l’inverse, certains thèmes sont peu évoqués comme ethics, linguistics, computational linguistics, semantic web ou encore digital humanities history et topic modeling. Cela manifeste la volonté de diversifier les thèmes et d’ouvrir le champ de recherche à certains sujets peu explorés jusque-là.

Cette impression d’ouverture est confirmée par les thèmes qui sont mis à l’honneur au cours des dernières sessions comme GLAM (« galleries, libraries, archives, museums ») ou copyright license and open access. La présence de ces nouveaux thèmes est le fruit de la réflexion engagée depuis 2014 par l’équipe de SunoikisisDC en faisant émerger de nouvelles problématiques : une réflexion collective qui a permis le déploiement d’un grand nombre de réponses à des questions scientifiques très pointues. Un work in progress qui a encore de beaux jours devant lui.

Un problème subsiste malgré tout. Comme nous avons parfois réduit à trois thèmes chaque séance, il se pourrait que nous ayons – même en voulant faire pour le mieux – oublié des thèmes. L’observation de nos résultats, sans être le fruit du hasard, comporte une marge d’erreur.

Voyant Tools : nuage de mots comprenant les thèmes du projet Sunoikisis Digital Classics. (Par défaut, les thèmes comportant un nom composé sont considérés par la plateforme comme deux mots et non comme un seul.)

Cartographie

Paraskevi Dimitra et Thibault Legois

L’idée de créer une carte des pays des institutions et des centres de recherche participant au projet Sunoikisis Digital Classics depuis sa création est le fruit d’un travail collaboratif. Notre objectif était de créer une carte avec les pays participant au projet par rapport à leur sujet de recherche. Mais ce projet était difficile à réaliser sur une carte à travers l’outil de cartographie choisi, uMap. Le choix qu’on avait à notre disposition était la création d’une carte avec un seul critère, celui des pays d’origine des institutions.

Pour créer notre carte, nous avons commencé par ajouter sur notre fichier CSV, qui contenait la liste des séances du projet, trois colonnes avec les pays d’origine des institutions. Cette procédure était parfois compliquée, du fait que le siège de certaines institutions était difficiles à localiser exactement (par exemple, collaboration de deux ou trois universités dans un programme).

Ensuite, nous avons crée un fichier CSV contenant la liste des pays. L’étape suivante était la création d’un fichier au format KML à importer sur uMap. Pour la création de ce fichier nous avons travaillé dans Visual Studio Code. Étant donné qu’un fichier KML est en réalité une liste des pays, on ne pouvait pas en présenter deux « côte à côte », par exemple Germany/Italy (ces doublets ayant été provisoirement admis lorsqu’un intervenant relevait de plusieurs institutions de pays différents). Pour cette raison, on a présenté chaque pays séparément. À travers le site opendatasoft (choix World Administrative Boundaries – Countries and Territories), on avait la possibilité de trouver le fichier KML de chaque pays, en le téléchargeant et en faisant un copier coller de leur source dans notre fichier.

Notre dernière étape était la création d’un compte sur uMap et d’une carte. Nous avons importé le fichier KML avec tous les pays en cliquant sur « importer des données » et notre carte a été créée ! Par la suite, on avait la possibilité de nommer notre carte, de changer le fond sur notre écran, d’ajouter des informations ou des images en cliquant sur chaque pays et de sauvegarder la carte dans notre compte uMap pour l’utiliser à n’importe quel moment.

La carte réalisée à l’avantage de rendre compte visuellement (c’est-à-dire mieux qu’un fichier CSV) des pays et continents accueillant les universités et institutions membres du projet, et d’ainsi nous fournir quelques informations sur la culture et la dynamique du projet. En effet, nous constatons que l’Europe de l’ouest et du nord concentre la majorité des pays concernés. En effet, deux états d’Amérique (le Canada pour le nord, le Brésil pour le sud), deux états d’Afrique (l’Égypte et l’Afrique du sud) et deux états d’Asie mineure (la Turquie et l’Iran) viennent s’ajouter. On note à l’inverse l’absence des États-Unis, dont les universités sont pourtant investies dans la recherche paléographique et numérique, de l’Afrique du Nord, disposant d’importants vestiges archéologiques en lien avec la Grèce et Rome, et de la Russie, culturellement proche de la Grèce. Cette carte révèle donc que les intervenants sont majoritairement issus de pays dont l’étude des cultures gréco-latines constitue une tradition scolaire ancienne (Europe de l’ouest ou du nord), ou disposant d’importantes ressources paléographiques (Égypte), ou ayant eu un rôle dans l’histoire grecque, notamment hellénistique (Turquie et Iran). La présence des pays restants (Canada, Brésil, Afrique du sud) témoigne de l’ouverture du projet aux initiatives des professeurs qui souhaitent le rejoindre. En les comparant aux pays absents de notre carte (comme la Russie, l’Afrique centrale, l’Asie…), nous pouvons nous demander si leur implication dans le projet n’est pas liée au fait que la culture européenne (et donc antique) est constitutive de la leur, profondément implantée et répandue, notamment en raison de l’existence d’une population européenne et de structures scolaires partageant toujours l’intérêt pour les cultures anciennes (à l’inverse de la majeure partie de l’Asie par exemple).

Enfin, l’outil uMap réserve encore un fort potentiel pour mettre en relation les pays et les institutions. Par exemple, quelques informations ajoutées pour la ville de Nauplie où se trouve le Centre d’études helléniques en Grèce de Ηarvard (site internet du Centre et quelques informations de base comme le titre du centre en français et en anglais, région, continent) permettent de rendre ces informations visibles sur la carte, et de donner accès au site internet du Centre. On pourrait aussi ajouter sur la description pour chaque ville les thèmes principaux des séances du projet (par exemple, annotation, digital papyrology, etc.). Donc, cet outil est parfait si on veut stocker quelques informations de base par rapport à notre recherche et avoir un accès interactif à travers une carte sur son contenu. De plus, les nombreuses options de mise en forme qui nous sont données, telles que la modification du fond, des couleurs et des bordures, nous permettent de personnaliser notre carte en fonction de notre esthétique personnelle.

Carte mise en ligne à l’adresse https://umap.openstreetmap.fr/el/map/carte-des-pays_899985#2/37.7/22.9

Catulle, le vivant

Comme on peut le voir dans ce nuage de mots obtenu grâce à l’application Voyant Tools (un outil numérique permettant l’analyse de texte en ligne), parmi les mots les fréquents dans l’œuvre de Catulle, apparaissent en tête la conjonction de coordination et (194 reprises), puis le verbe est (181) et ensuite  in (161). Cela peut s’expliquer tout simplement par l’usage fréquent de ces termes dans la langue courante latine, mais on peut toutefois être plus surpris de voir apparaître la négation non en cinquième position (141), comme s’il fallait y voir une tension entre l’union nécessaire des êtres, symbolisée par l’emploi de et, et la difficulté de sa mise en œuvre, voire son impossibilité absolue. Comment peut se justifier cette importance de la négation dans l’œuvre de Catulle ? Faut-il y voir le regard d’un pessimiste ? Le peu que nous connaissons de la vie du poète nous autoriserait à le croire. Si sa passion pour Lesbie/Clodia fut assurément le grand événement de sa vie, l’œuvre même de Catulle nous apprend qu’à l’ivresse des premiers jours de cette liaison succédèrent bientôt les jalousies, les querelles, les raccommodements ; puis le mépris, les déchirements cruels, enfin une rupture définitive, à laquelle le poète ne survécut guère. Les autres évènements connus de sa vie n’incitent guère davantage à l’optimisme. Vers 60, il perdit un frère tendrement aimé, qui mourut en Troade dans un voyage dont le motif nous est inconnu. Trois années après, avec son ami Helvius Cinna, il accompagna Memmius, préteur de Bithynie, mais ce voyage ne lui apporta pas la fortune qu’il avait pu espérer. Ces évènements tragiques incitèrent-ils le poète au désespoir ?

 

Lawrence Alma-Tadema, Catullus at Lesbia’s, 1865, 39,5 × 54,5 cm, huile sur bois, collection particulière Une image contenant Graphique, cercle, Police, logo

Description générée automatiquement

Les termes qui expriment la négation sont fréquents, non seulement non, mais aussi nec (92). Nequepar contre n’arrive qu’en 42 eme position (29 occurrences). La répartition de ces deux négations est relativement équivalente au sein de l’œuvre de Catulle (à l’exception de la fin du recueil), mais on peut dire la même chose quant à la répartition de non et sed. Ceci peut à première vue suggérer que Catulle pose un regard globalement pessimiste sur ses sujets, mais la forte présence de sed (80 occurrences) pose la question de l’utilisation de ces négations par le poète, et la construction de ces phrases. 

La recherche sur Voyant Tools sur les différentes corrélations de sed met surtout en avant le lien entre sed et ne ,de l’ordre de 0,9526942 (même si ne peut désigner un adverbe d’affirmation, d’origine grecque, il est plus fréquemment employé comme adverbe et conjonction de négation), puis entre coniugis et sed. Rappelons que le coefficient de corrélation quantifie la force de la relation entre deux variables, et qu’il varie entre -1 et 1. Egale à 1, la corrélation est dite parfaite. Non est corrélé essentiellement avec hic (0,851919) puis avec me (0,84704566). Plus surprenante, et intéressante peut-être, la corrélation entre conuigo et non est de 0, 668996474, est la même qu’avec qu’adulterio. L’évolution pratiquement synchronisée entre sed et ne, quand bien même ne n’est utilisé qu’à 26 reprises, suggère d’aller de voir plus près l’usage que Catulle peut faire de ces deux termes.

Si VoyantTools permettait de montrer la fréquence de sed au sein de l’œuvre de Catulle, une recherche menée sur Hyperbase, au sein du corpus des poètes latins, montre bien que l’adverbe sed est largement employé chez Catulle (écart réduit de 5), mais avec une fréquence que l’on retrouve aussi à un niveau comparable chez Tibulle, un peu moins chez Ovide. Le poète latin qui y a le plus largement recours est le satiriste Juvénal (8,2). Rappelons que, l’écart réduit est l’écart à la moyenne, pondéré en fonction de la longueur respective des œuvres. On considère que cet écart est significatif c’est-à-dire qu’il exclut l’« hypothèse nulle » (résultat dû au hasard) s’il est supérieur ou égal à 2 en valeur absolue. Ces deux écrivains disposent chacun d’une forte personnalité, et d’un univers caractéristique, cet emploi commun de sed peut être interprété comme la conscience d’une disjonction entre l’idéal qui guide leurs vies, leurs aspirations, et la réalité potentiellement décevante, voire désespérante. Cela ne signifie pas pour autant que des deux hommes en tirent la même conclusion, et la morale philosophique qu’il faut adopter.

L’étude de la réparation et de l’usage d’autres conjonctions de coordination adversatives semble indiquer l’importance des oppositions dans l’œuvre de Catulle. Par rapport à l’ensemble des poètes latins, uerum est largement sur-representé chez Catulle (coefficient de corrélation : 4). Le seul poète à en faire un usage aussi fréquent est Horace, et plus particulièrement au sein de ces Epitres (4,7). Par contre, Catulle ne se démarque pas dans l’utilisation d’autres conjonctions qui marquent moins nettement l’opposition (autem : 1, 1). L’utilisation d’aut est à peine au-dessus de la moyenne chez Catulle, alors que Virgile (8,8) ou Horace (7) l’emploient bien davantage.

Par rapport à l’ensemble des poètes latins, Catulle se distingue par un usage fréquent de l’adverbe nihil(coefficient de corrélation : 3,6), supérieur en tout cas à ce que l’on peut retrouver chez les autres poètes élégiaques, pour lesquels l’emploi de nihil est davantage dans la moyenne. Pour autant, Catulle ne peut être traité de nihiliste. En effet, d’une manière générale, l’usage de la négation ne semble pas caractériser particulièrement Catulle. L’utilisation de la négation principale, non, est importante chez Catulle (coef. 3,6), mais ces chiffres se retrouvent pour l’ensemble des poètes élégiaques, plus particulièrement chez Properce (7,8). Catulle se situe sinon dans la moyenne dans l’usage d’autres particules, comme les coordinations négatives telles que nec (0,7), ou neque (2,4). Catulle ne voit pas les choses en noir, mais joue davantage sur les oppositions entre le noir et le blanc. C’est peut-être dans ce balancement permanent entre le positif et le négatif que se joue le secret de l’œuvre de Catulle. Mais il reste à savoir ce qui l’emporte, et la leçon à en tirer.

Sur les 23 phrases qui comportent à la fois sed et non, à trois reprises la négation est dans la deuxième partie de la phrase : 

– « Chacun de nous a reçu une erreur en partage, mais de notre besace, nous ne voyons pas ce qui est dans notre dos (suus cuique attributus est error ; / Sed non uidemus manticae quod in tergo est) » (22, 20-21)

– « Mais nous ne croyons pas en avoir assez dit (sed non tamen hoc satis putandum) » (42, 15)

– « Nous savons bien que les plaisirs permis te furent seuls connus ; mais à un mari, ils ne sont plus permis comme auparavant (Sciumus haec tibi quae licent / Sola cognita : sed marito / Ista non eadent licent) »(61, 146-148). 

Lesbia and her sparrow, huile sur toile d’Edward Poynter,1907, collection particulière. Une image contenant Graphique, cercle, Police, logo

Description générée automatiquement
 

A chaque fois, la construction de la phrase semble bien exprimer un regret sur ses propres actions, ou une incapacité à changer les choses. Dans un seul cas, les deux composantes de la phrase comportent un non : « Je n’y vois pas de mal ; au contraire, il est bon, il est heureux que tes travaux ne soient pas perdus (non est mi male sed bene ac beate quod non dispereunt tui labores) »  (14, 10-11 ). Dans la très grande majorité des cas (soit donc 19 cas sur 23), Catulle insiste sur l’aspect positif des choses. Le première utilisation dans son recueil de ce jeu d’opposition est assez représentative. Dans le troisième poème, Catulle évoque la mort du moineau de Lesbie. Au centre de ce passage qui compte 18 vers, le poète évoque l’animal de sa maîtresse : il ne s’éloignait jamais de son sein « mais sautillant de-ci, de-là (Sed circumsiliens modo huc modo illuc)» (v.9), il ne cessait de pépier pour elle seule. A première vue, le poème est tragique, ou du moins mélancolique. Le sens s’éclaire cependant si on considère que le moineau est une métaphore pour désigner le sexe de Catulle. Le poème évoque en fait une panne qui aurait affecté le poète et refroidi ses relations avec Lesbie. Le vers au centre de notre poème, le sed qui contrebalance l’ambiance nostalgique du poème, rappelle qu’il n’en fut pas toujours ainsi. Le moineau savait sautiller de-ci de-là autour de la jeune femme, tout comme Catulle a su à ne nombreuses reprises honorer sa maîtresse. Tout espoir n’est donc pas perdu, le moineau ne pourra pas ressusciter mais la flamme peut donc revenir. Le vers est finalement un avertissement adressé à Lesbie à ne pas se décourager et à garder espoir : les joies du passé annoncent les passions du lendemain. 

La mort du moineau (3)

Lugete, o Veneres, Cupidinesque,
Et quantum est hominum venustiorum !
Passer mortuus est meae puelloe,
Passer, deliciae meae puellie,
Quem plus illa oculis suis amabat :
Nam mellitus erat, suamque norat
Ipsam tam bene, quam puella matrem
Nec sese a gremio illius movebat,
Sed circumsiliens modo hue, modo illuc,
Ad solam dominam usque pipilabat .
Qui nunc it per iter tenebricosum,
Illuc, unde negant redire quemquam
At vobis male sit, malae tenebrae
Orci, quae omnia bella devoratis
Tam bellum mihi passerem abstulistis .
O factum male ! O miselle passer,
Tua nunc opera, meae puellae
Flendo turgiduli rubent ocelli !


Traduction de Maurice Rat :

Pleurez, Vénus, Amours, et vous tous, tant que vous êtes, hommes qui aimez Vénus ! Le moineau de mon amante est mort, le moineau, délices de mon amante, lui qu’elle aimait plus que ses propres yeux ! Il était aussi doux que le miel, il connaissait sa maîtresse comme une petite fille connaît sa mère ; il ne quittait jamais son giron, mais sautillant tantôt par-ci, tantôt par-là, pour elle seule il pépiait sans cesse ! Et maintenant, il va par la route ténébreuse au pays d’où l’on dit que ne revient personne . Ah l maudites soyez-vous, males ténèbres d’Orcus, qui dévorez tout ce qui est joli ; il était si joli le moineau que vous m’avez enlevé ! O malheur ! Pauvre petit moineau l c’est pour toi que maintenant les beaux yeux de mon amie sont gonflés et tout rouges de larmes!

Malgré l’échec de sa relation avec Lesbie, ou son amour non partagé pour Juventius, malgré la phtisie qui devait l’emporter à près de trente ans, malgré l’échec de ses rêves de fortune en Bithynie ou la mort de son frère, Catulle affirme un amour de la vie qui fait finalement tout le sel de son œuvre.

Nicolas CORRE

Catulle, novus poeta

Catulle (84 av. n. è. ; 54 av. n. è) a fondé sa poésie sur l’esthétique de l’Alexandrie hellénistique et les écrits de Callimaque qui utilisait un langage familier et des traits d’esprit. Mais s’il admire la poésie grecque, il est aussi l’initiateur de l’élégie à Rome, un genre lyrique qui a pour thème la fuite du temps ou l’amour. Cicéron définissait les membres de son cénacle comme les « noui poetae » ou les « neoteroi (les nouveaux poètes) ». Si pour l’Arétin, de tels qualificatifs sont péjoratifs, ils soulignent bien le caractère original du citoyen de Vérone. Catulle est le premier poète latin à se prendre lui-même comme sujet de son œuvre, à décrire ses élans amoureux aussi bien que ses peines de cœur. Les thèmes abordés sont nouveaux, mais la langue est aussi originale : elle se caractérise par l’utilisation de termes rares ou de néologismes, une métrique recherchée inspirée de la poésie grecque -le distique élégiaque-, et enfin des hellénismes abondants. Son œuvre devint une source d’inspiration pour de nombreux poètes, et à partir du règne d’Auguste, l’élégie latine devint enfin un genre à part entière, illustré par Tibulle, Properce ou Ovide, voire même Horace. Notre propos sera de montrer, ce qui constitue toute l’ambivalence de Catulle, partageant à la fois la même esthétique que celle des autres élégiaques, et malgré tout original.

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Lawrence Alma-Tadema, Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House, 1870, collection particulière

 

L’œuvre de Catulle qui est parvenue sous le titre de Carmina comporte 116 pièces écrites en vers. Elles sont de tailles diverses : les premières pièces sont très courtes, généralement en vers iambiques, les pièces 61 à 68 sont les plus étendues, et les dernières sont plus courtes, des épigrammes en distiques élégiaques. Les thèmes sont aussi extraordinairement divers : on passe de l’éloge d’une femme à la critique de César ; le poète évoque ses amis comme ses ennemis, son amour pour Lesbie comme pour son mignon. Le ton varie aussi de l’obscène au plus léger. L’agencement de ces 116 poèmes continue aujourd’hui à nourrir les réflexions des critiques littéraires en raison de leur diversité, mais derrière cet apparent désordre du recueil, nous entendons retrouver une certaine forme de logique et de cohérence à partir de l’édition en ligne des carmina (Latin Library), et en nous appuyant sur les outils numériques suivants, Hyperbase, et Voyant Tools.

Hymen et/ou amor

La démarche suivie est dite corpus-based, c’est-à-dire une approche basée sur les corpora pour l’étude du “style” de parole propre à un écrivain. Selon Voyant Tools (un outil numérique permettant l’analyse de texte en ligne) les noms les plus fréquents dans l’œuvre de Catulle sont ceux d’hymen et apparentés, sous différentes formes (hymen et hymenae, à 48 reprises chacun), hymenaeshymenaeus (1) et hymenaeos (2). Cette égalité parfaite entre hymen et hymenae s’explique par la réitération persistante dans l’épithalame de Julie et de Manlius, au poème 61, de cette invocation « hymen hymenae (O Hymen, dieu d’hymenée) ». L’épithalame constitue une sorte de poème lyrique composé à l’occasion d’un mariage et à la louange des nouveaux époux, et l’importance du lexique du mariage est normal. Mais cette présence de l’hymen au centre de l’œuvre de Catulle peut surprendre chez un peintre du sentiment amoureux, d’autant plus que, parmi les lemmes surreprésentés chez Catulle, il y a par exemple amo, cupio, ou cupido. Comment ces deux notions, du mariage et de l’amour s’arrangent-elles chez Catulle ? On peut émettre l’hypothèse qu’il exprimerait une forme de sentiment tragique de la vie, non plus l’impossibilité d’une fusion des êtres, du moins la disjonction entre la représentation sociale et les institutions (l’hymen) et les sentiments personnels (l’amor). Nous entendons ainsi explorer le lien entre institution du mariage et sentiment amoureux chez Catulle en particulier, et dans l’Antiquité en général.

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Une comparaison menée avec les autres poètes élégiaques souligne la particularité de Catulle. Tout d’abord, l’importance donnée à l’hyménée est particulièrement originale par rapport aux autres poètes élégiaques, et même par rapport à l’ensemble de la littérature latine. Hyperbase, un logiciel d’exploration documentaire et statistique des textes, accessible par le Web ou utilisable sur micro-ordinateur, indique qu’un tel usage est plutôt symptomatique du genre épique (L’Eneide de Virgile) ou tragique (les pièces de Sénèque). D’un autre côté, les mentions du sentiment amoureux, de l’amor proprement dit, sont loin de caractériser les élégies de Catulle, alors que ce registre est beaucoup plus présent chez Tibulle, Properce, et plus particulièrement chez Ovide, qui est à ce titre le grand peintre latin de l’amour. On peut en conclure que Catulle, dans ces mentions de l’amour, ou de l’hymen, est bien plus proche des tragédies de Sénèque, que des autres élégiaques. À la différence des autres élégiaques, Catulle était-il avant tout un poète tragique ?

Les autres termes qui soulignent l’aspect juridique du mariage, comme le matrimonium ou des noms plus rares comme la confarratio ou la coemptio, sont pratiquement absents de l’œuvre de Catulle comme de celles des autres poètes. Catulle n’est pas un juriste, mais à la différence de ses confrères, il se plaît à souligner l’aspect formel du mariage, comme institution représentative du mos maiorum. C’est d’autant plus intéressant que d’autres poètes élégiaques, comme Properce ont recours relativement fréquemment à la notion de fides, « la foi jurée », mais cette valeur ne s’applique pas spécifiquement à celle du mariage ou de l’union entre un homme et une femme (écart réduit supérieur à 3, par rapport à l’ensemble du corpus latin). Rappelons que, l’écart réduit est l’écart à la moyenne, pondéré en fonction de la longueur respective des œuvres. On considère que cet écart est significatif c’est-à-dire qu’il exclut l’« hypothèse nulle » (résultat dû au hasard) s’il est supérieur ou égal à 2 en valeur absolue.

Si on se rapporte au texte de Catulle lui-même, l’intérêt porté sur le mariage peut être relativisé. Conubia n’est utilisé qu’à trois reprises, conubium, une seule fois. Le poète utilise davantage le lexique des époux, coniunx (4), – qui désigne aussi bien l’époux que l’épouse), ou ses dérivés, coniugis, à 4 reprises, tout comme coniuge (4). A l’opposé, le concubin ou la concubine sont évoqués à 5 reprises eux aussi. Le poète au sein de son œuvre semble s’intéresser aussi bien à l’amour libre, à l’adultère qu’aux relations entre époux basées en théorie sur le respect mutuel. Ces remarques préliminaires portent sur un faible effectif, mais cela permet peut-être de remarquer que Catulle porte un intérêt en apparence particulier aux formes juridiques qui unissent ou séparent les amants.

Ce qui distingue vraiment Catulle des autres poètes latins, dans le rapport au mariage, c’est son insistance sur le cadre légal et le rappel au droit. Le terme conubium est sur-représenté chez Catulle, bien plus que chez ses confrères. Ce terme évoque bien le mariage, mais avant tout le mariage légal, réservé aux seuls citoyens romains. Il s’agit, du moins avant l’édit de Caracalla, d’un terme de droit, ce qui peut expliquer le peu d’appétence des élégiaques pour ce terme. Son emploi chez Catulle marque un certain attachement aux formes, même si une analyse plus poussée doit permettre de savoir s’il le fait d’un point de vue ironique, ou pas. Cette utilisation de conubium est d’autant plus remarquable qu’une recherche étendue à l’ensemble du corpus latin montre bien que ce terme est davantage réservé à des historiens comme Tite-Live, voire même Tacite.

 

L’accent mis par Catulle sur la notion d’hymen pose aussi nécessairement la question de l’image de la femme dans l’œuvre du poète, et d’une manière générale, le rapport entre individu (en tant qu’entité sociale), et la personne, (comme être unique et dotée d’une intériorité). Pour désigner la femme, il existe de multiples termes dans la langue latine qui peuvent renvoyer aussi bien au statut qu’à l’âge de la personne ainsi désignée, ou aux relations entretenues avec l’interlocuteur. Femina désigne la femme par opposition au mâle, elle est celle qui infante. Si on s’appuie sur le corpus Poetae d’Hyperbase, Ovide en fait fréquemment l’emploi, de même que Properce (coef. de corrélation respectivement de 7,5 et de 3), mais pour Catulle, Horace ou Tibulle, l’écart-type reste inférieur ou atteint à peine 2, ce qui est dans la moyenne. Puella désigne ainsi la personne dont on est amoureux, la maîtresse. Une femme de ce genre est théoriquement au centre des réflexions des élégiaques. Catulle en use et abuse (coef. de corrélation supérieur à 4), mais moins que Tibulle, Properce ou Ovide. Horace se distingue nettement à cet égard, ce qui souligne encore une fois la particularité de ce poète.

À l’inverse, Catulle n’a pas ou peu recours au terme de matrone, terme dans la langue latine qui renvoie le plus nettement au statut de femme mariée, et au respect qui est censé entourer ces femmes. Juvénal y a recours fréquemment (coef de corrél. de 2,7) pour dénoncer justement l’avilissement des matrones et l’écart entre l’idéal matronal et les pratiques de son temps. Horace lui aussi l’emploie dans ses poèmes, ce qui le distingue encore des autres élégiaques. L’originalité de Catulle tient à la figure de la mulier. Ce terme s’emploie pour désigner proprement et spécifiquement la femme en général. Mulier désigne donc exclusivement (jusqu’à la fin de la République romaine) un être de sexe féminin appartenant à l’espèce humaine. Puis, peu à peu, mulier est employé dans le sens d’épouse (équivalent d’uxor) et de femme ayant eu un rapport sexuel, par opposition à virgo (la vierge).



Tout comme le terme d’hymen, mulier joue donc sur l’ambiguïté entre statut social et pratiques sexuelles. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver sous la plume de Catulle. Comme le rappelle Marine Bretin Chabrol (2012), dans l’épithalame 62, où se retrouve de manière presque obsessionnelle cette invocation d’hymen hymenae, un choeur de jeunes filles et de jeunes garçons s’affrontent pour définir justement la condition féminine idéale (vierge ou mariée). Il est difficile de dire quelle était la réponse de Catulle et sa préférence, car il joue en permanence sur l’ambiguïté et oppose les points de vue. Il suffit de rappeler que l’hymen désigne à la fois l’institution du mariage, et aussi la membrane qui doit être déchirée lors de la nuit de noces. Cette tension est constitutive de la vie et de l’œuvre même de Catulle. La grande passion du poète, sa maîtresse Lesbie, était mariée, et cette relation l’a fait souffrir. Pourtant dans le poème 62, il souligne l’idée que l’amour et le mariage ne sont pas incompatibles. En perdant sa virginité, la jeune fille n’en est que plus chère à son époux et n’en devient pas moins chère à son père (v. 58 : cara uiro magis et minus est inuisa parenti). Au contraire même, l’amour ne semble subsister que par le mariage. Le mariage est une illusion et en même temps une réalité parfois décevante, et c’est peut-être ce mélange particulier entre idéalisme et cynisme qui fait le charme particulier de Catulle. 

 

Bibliographie indicative : 

Bretin-Chabrol, Marine (2012). Vigne mariée ou fleur coupée : La mise en scène d’une parole féminine dans le carmen 62 de Catulle. Cahiers « Mondes anciens », 3



Piété et impiété, la place de la religion dans Le Cyclope d’Euripide

Ulysse et Polyphème (détail), Mosaïque du IVe siècle, Piazza Armerina, Villa Casale.

 

Parmi les deux œuvres au programme ce semestre, c’est Le Cyclope d’Euripide qui a eu ma préférence. Il y a d’abord eu ce plaisir à retrouver un texte dont j’avais étudié la dernière partie du texte l’an dernier – en troisième année de DUCLA, Diplôme Universitaire de Compétences en Langues Anciennes à l’Université Paris X – Nanterre – et, puis, il y a eu cette intuition qui a retenu mon attention : la présence de la religion semblait imprégner tout le texte. Élément caractéristique de la tragédie, la religion paraissait tout aussi importante dans le drame satyrique. Mais il me fallait déterminer ses caractéristiques dans le drame satyrique en le confrontant à cette dernière.

Pour cette étude, je me suis appuyée sur les emplois du lemme Dionysos (Διόνυσος aussi appelé Bromios, Βρόμιος) car il est à l’origine le fondateur du théâtre et du lemme πῦρ (le feu) car il est présent dans tous les sacrifices deux termes qui parcourent le texte et qui paraissent intéressants à interroger pour définir la place spécifique de la religion dans le drame satyrique.

Pour mon étude, je me suis principalement appuyée sur le logiciel Hyperbase, un logiciel d’exploration documentaire et d’analyses de données textuelles en ligne qui permet l’analyse comparative de plusieurs corpus. J’ai ainsi pu comparer entre eux les corpus des trois tragiques grecs (Eschyle, Euripide et Sophocle), le corpus d’Euripide (seul) et affiner mes recherches en interrogeant le texte du Cyclope. Le TLG m’a aussi permis d’interroger la base des données portant sur l’ensemble des textes grecs depuis l’Antiquité.

Pour la traduction, j’ai utilisé celle de Marie DELCOURT-CURVERS dans l’édition Folio classique, que j’ai parfois légèrement modifiée pour être au plus proche du texte.

1) Le dieu du vin ou la naissance du drame satyrique

Le texte commence par une incantation à Βρόμιος : c’est le premier mot de la pièce. La mention de Βρόμιος dans Le Cyclope se justifie en partie par le fait que, avant le début du texte, Silène et ses fils, qui font originellement partie de l’entourage du dieu, sont partis à sa recherche alors que ce dernier a été capturé par des pirates tyrrhéniens. Mais Silène et son équipage ont fait naufrage et c’est ainsi qu’ils se retrouvent au pays des Cyclopes. Par la suite, son nom est régulièrement invoqué en tant que puissance divine et non en tant qu’acteur : il n’est pas physiquement présent dans la pièce.

Je me suis tournée vers le logiciel Hyperbase qui m’a permis d’obtenir l’indice de spécificité des lemmes Διόνυσος et Βρόμιος dans l’œuvre des trois tragiques. (Pour rappel : l’indice de spécificité, s’il est supérieur ou inférieur à deux, indique que le lemme est surreprésenté et qu’il est digne d’intérêt).

Hyperbase : lemme Διόνυσος dans le corpus des tragiques grecs

 

 

Hyperbase : lemme Βρόμιος dans le corpus des tragiques grecs

Grâce aux graphiques ci-dessus, nous voyons que Διόνυσος obtient un indice de 5,68 et Βρόμιος un indice de 5,19. Ces deux lemmes sont surreprésentés et possèdent donc un intérêt à être étudiés.

Pour déterminer avec plus de précisions la place de ces deux lemmes dans l’œuvre d’Euripide, il est possible d’interroger Hyperbase pour confronter la pièce du Cyclope aux autres pièces d’Euripide et voir si Διόνυσος et Βρόμιος ont une place à part dans l’œuvre du tragique.

Hyperbase : lemme Διόνυσος dans le corpus Euripide

 

Hyperbase : lemme Βρόμιος dans le corpus Euripide

 

On voit, grâce aux deux graphiques ci-dessus, que le dieu du vin, de la vigne et de la fête occupe une place majeure dans Les Bacchantes, chose que l’on comprend aisément puisque la pièce entière est dédiée à Dionysos. Mais il est aussi présent dans Le Cyclope de façon importante.

Il m’est apparu alors intéressant d’interroger leurs cooccurrents dans Le Cyclope – c’est-à-dire les mots avec lesquels Bromios-Dionysos sont mis en relation – afin de déterminer avec précision le réseau lexical.

Hyperbase : lemme Διόνυσος dans Le Cyclope

 

Hyperbase : lemme Βρόμιος dans Le Cyclope

 

Les cooccurrents de Διόνυσος et de Βρόμιος suggèrent une atmosphère de licence entre impudence et mollesse que permet le vin. Là où la tragédie met en scène des personnages de haut rang dont on attend une attitude digne, le drame satyrique, lui, leur permet de se laisser aller. D’ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si, lors des Dionysies représentées à Athènes, venait le drame satyrique après la trilogie tragique. La vue d’un tel spectacle était destinée à procurer une certaine détente aux spectateurs.

En revenant au texte, je me suis aperçue qu’Euripide emploie le nom du dieu dans plusieurs périphrases pour désigner le vin. Ulysse parle de la « boisson » (Βρομίου δὲ πῶμʹ ἔξουσιν) et de la « liqueur » (πῶμα Διονύσου) de Bromios-Dionysos. Il est aussi question du « vin de Maron, le fils du dieu » (καὶ μὴν Μάρων μοι πῶμʹἔδωκε, παῖς θεοῦ). Silène emploie enfin l’expression « la liqueur d’évohé » (πῶμʹ εὐιου). On assiste ici à une véritable célébration du dieu du vin et à un plaisir évident de jouer avec les mots : un retour à la vie et à ses plaisirs comme un rempart à la tension tragique. Cela révèle aussi une véritable confiance envers les dieux.

Cela m’est confirmé par deux emplois de Bromios qui ont retenu mon attention :

 

Vers

Citations

Locuteur

Destinataire

1

vers 63 et 64

Οὐ τάδε Βρόμιος, οὐ τάδε χοροὶ /   Βάκχαι τε θυρσοφόροι / οὐ τυμπάνων αλαλαγ- / μοὶ κρήναις παρʹ ὐδροχύτοις, / οὐκ οἴνου χλωπαὶ σταγόνες /

Bromios n’est pas ici, ni chœurs, / ni les Bacchantes porteuses de thyrses / ni le battement des tambourins / au bord des sources jaillissantes / ni le frais jaillissement du vin.

Le chœur

Le public

2

vers 620

Κἀγὼ / τὸν φιλοκισσοφόρον Βρόμιον / ποθεινὸν εἰσιδεῖν θέλω, / Κύκλοπος λιπὼν ἐρημίαν / Mais, moi, c’est Bromios enguirlandé de lierre / que je regrette et que je veux revoir / dès que j’aurai quitté le désert du Cyclope.

Le chœur

Ulysse sortant de la grotte

Prisonniers d’une terre où la mort est omniprésente, les personnages n’ont de cesse de se rappeler la vie et les défilés en l’honneur de Dionysos, suivi de ses fidèles Bacchantes, où la musique, la fête et le vin étaient mis à l’honneur. Pour les personnages, Dionysos est le dieu de la vie à qui on se rattache dans les moments désespérés. Figure réconfortante, il est celui que l’on cherche et que l’on appelle de toutes ses forces pour échapper à la mort. Cela vaut pour les personnages mais aussi pour le public qui, après la trilogie tragique, n’aspire qu’à retrouver et à se concilier Bromios. La disparition de Dionysos dans Le Cyclope d’Euripide n’est donc pas seulement physique, elle est aussi métaphorique.

Mais comment peut-on expliquer l’absence quasi-complète de ce dieu dans la tragédie et sa présence dans le drame satyrique ? Plutarque dit que, quand Phrynicos et Eschyle « développèrent dans la tragédie les mythes et le pathétique, on entendit prononcer le fameux mot ‘quel rapport avec Dionysos ?’ » (Propos de Table, I, 1, 5). Plutarque tout comme Horace pensent que Dionysos aurait disparu de la tragédie et que c’est son éviction qui aurait donné naissance au drame satyrique.

2) Le feu ou la tentation de l’impiété dans le drame satyrique

J’ai poursuivi mes recherches en analysant le lemme πῦρ qui m’est apparu important puisqu’on l’utilise dans tous les sacrifices. De plus, les personnages se trouvent sur une terre de feu, la terre des Cyclopes, l’Etna : ὑπʹ Αἴτνῃ τῇ πυριστάκτῳ πέτρᾳ / sous l’Etna, cette roche source de feu (vers 298). Le TLG m’indique que πῦρ occupe la vingt-deuxième place des mots les plus employés dans Le Cyclope, une place importante. J’interroge ensuite Hyperbase afin de voir la place de ce lemme dans l’œuvre des trois tragiques. Il obtient un coefficient de spécificité supérieur à 2 chez Euripide. C’est donc un terme qui est porteur de sens.

Hyperbase : le lemme πῦρ dans le corpus des tragiques

 

En consultant la base Euripide, on voit que c’est aussi un élément important dans Le Cyclope.

Hyperbase : le lemme πῦρ dans le corpus d’Euripide

 

Pour aller un peu plus loin, j’ai interrogé les mots en corrélation avec le mot πῦρ.

Hyperbase : πῦρ et ses cooccurrents dans Le Cyclope

 

En observant les cooccurrents, on se rend compte que le feu est mis en relation avec l’adjectif θερμός (chaud), ce qui n’a rien de surprenant lorsqu’il s’agit de faire cuire de la viande, et avec les termes triviaux suivants : λέβης (le chaudron), ὁβελός (la broche) et σάρξ (la chair). On note aussi deux verbes d’action βάλλω (lancer dans la marmite, chaudron) et ἀείρω (prendre, faire périr). Ces termes qui appartiennent au champ lexical de le cuisine et non à celui du sacrifice indiquent la présence d’un lexique lié au quotidien que chaque Grec connaît bien. Le langage élevé et noble de la tragédie a donc disparu.

 

Chez Eschyle, πῦρ est mis en corrélation avec la matérialité du feu (λιγνύς, ἀτμός, φλογωπός, φρύκτος) et le champ lexical du sacrifice (ἐσχάρα, ἐγείρω, κατισχναίνω).

Hyperbase : πῦρ et ses cooccurrents chez Eschyle

 

Et chez Sophocle, πῦρ relie le monde des hommes à celui des dieux.

Hyperbase : πῦρ et ses cooccurrents chez Sophocle

 

Mais, si le Cyclope d’Homère dévorait ses victimes crues, celui d’Euripide, comme le dit Christine Mauduit dans son introduction au Cyclope, « se caractérise dans l’ensemble par un plus haut degré de sophistication que son ancêtre homérique » : en effet, il mange ses victimes cuites en séparant les parties bouillies et rôties (ἑφθὰ καὶ ὀπτα καὶ ἀνθρακιᾶς ἄπο θερμὰ). C’est le comble de la sophistication pour cet être très primitif !

Enfin, nous assistons là à une parodie de sacrifice (vers 334 – 335) :

ἁγὼ οὔτινι θύω πλὴν ἐμοι, θεοῖσι δʹ οὔ,

καὶ τῇ μεγίστῃ, γαστρὶ τῇδε, δαιμόνων.

Ensuite, je les offre en sacrifice, à personne d’autre que moi, et non aux dieux,

à la plus grande des divinités, ma panse que voici.

Nous sommes ici assez éloignés de la tragédie puisque le véritable sacrifice était chez Grecs la mise à mort d’un animal domestique en l’honneur d’un dieu. Le Cyclope d’Euripide est sur le point de commettre un acte impie : étrangler, dépecer, cuire et rôtir deux des compagnons d’Ulysse, ses victimes, et de les offrir non point aux dieux – ce qui d’ailleurs était interdit, les dieux n’acceptant pas la viande humaine, mais seulement la viande d’animaux – mais à son ventre – qui est son véritable dieu. Il est présenté comme un sauvage et ce qui caractérise le sauvage, c’est l’impiété. Le Cyclope est un ἀνόσιος, un impie.

Le TLG me confirme que cet adjectif est employé à six reprises dans la pièce :

Vers

Citations

Locuteur

Ce qui est désigné

Vers 26

ποίμνας Κύκλωπος ἀνοσίου ποιμαίνομεν / nous faisons paître le bétail d’un impie.

Silène

Cyclope

Vers 31

Κύκλωπι δείπνων ἀνοσίων διάκονος / à servir au Cyclope sa nourriture impie.

Silène

La nourriture du Cyclope

Vers 348-349

νῦν δʹ ἐς ἀνδρὸς ἀνοσίου /ὠμὴν κατέσχον ἀλίμενόν τε καρδίαν / et voici le récit où j’échoue, / un caprice d’impie, un cœur inabordable. /

Ulysse

Cyclope

Vers 378

ἀνοσιώτατος Κύκλωψ / le plus impie des Cyclopes.

Le coryphée

Cyclope

Vers 438

Κύκλωπος ἐκφυγόντες ἀνόσιον / délivrés du Cyclope impie.

Le chœur

Cyclope

Vers 693

δώσειν δʹ ἔμελλες ἀνοσίου δαιτὸς δίκας / tu devais expier ton repas d’impie.

Ulysse

Le repas du Cyclope (= le repas des deux compagnons d’Ulysse)

L’impiété parcourt donc tout le texte et toutes les occurrences, employées par les différents personnages, qualifient toutes le Cyclope qui se croit au-dessus des dieux et qui n’a peur de rien. Personne, pas même Ulysse, ne le ramènera à la raison (vers 310) :

 

τὸ δʹ εύσεβὲς / 

τῆς δυσσεβείας ἀνθελοῦ.

Préfère ce qui est pieux /

à ce qui est impie.

Au cours de cette étude, nous avons compris que la religion tient une place importante dans le drame satyrique. Mais loin d’être célébrée comme dans les tragédies, le drame satyrique s’en amuse et n’hésite pas à la détourner créant ainsi une tension forte entre piété et impiété. De cette dernière naît le rire salvateur qui permet le retour à un équilibre harmonieux après la trilogie tragique. En un sens, la tragédie et le drame satyrique sont complémentaires l’un de l’autre : le sérieux et le comique nécessaires à l’homme sont inextricablement liés. Un fait universellement partagé et que l’on retrouve notamment des siècles plus tard, dans la dramaturgie contemporaine. Je citerai pour conclure cette étude ces quelques répliques de Samuel Beckett dans Fin de partie :

Nell : Rien n’est plus drôle que le malheur, je te l’accorde, mais…

Nagg : Oh !

Nell : Si, si, c’est la chose la plus comique du monde.

Ouvrage utilisé pour la traduction :

DELCOURT-CURVERS Marie, Euripide, Tragédies complètes I, Paris, 1988.

L’usage des mots scatologiques dans l’œuvre d’Aristophane

Contexte et mise au point du projet

Mon mémoire portant sur l’injure scatologique chez Aristophane, le R semblait bien être un moyen de mettre en avant de façon pertinente certains aspects de mon texte.

Au départ, je voulais ainsi analyser et étudier de nombreux éléments : les fréquences des mots scatologiques, leur répartition par vers dans les pièces, leur nombre d’utilisation, le pourcentage d’insultes scatologiques au sein de toutes les insultes d’Aristophane, voir si on pouvait prédire

Finalement, après de nombreux écrémages, j’ai décidé de m’intéresser, dans toutes les pièces : 

  • au nombre de mots scatologiques
  • à leur fréquence
  • aux endroits de la pièce où ils apparaissent (à quels vers)

Et, pour mon corpus spécifiquement (Les femmes à l’Assemblée, les Cavaliers, les Nuées, la Paix), j’ai décidé de voir plus en détail :

  • les mots à caractère insultant (ou plutôt, d'”exposure” = mettre à nu une personne, l’humilier publiquement)
  • ceux qui dévalorisent leur locuteur.

Préparation des données

Pour ce faire, il a fallu d’abord faire du repérage dans les 11 pièces d’Aristophane pour trouver les mots à caractère scatologique : entre recherches dans le dictionnaire, lectures des oeuvres et de certains critiques, d’autres mots se sont ajoutés grâce aux recherches dans les textes-mêmes lors des corrections des lemmatisations (dont nous reparlerons ci-après).

Au total, c’est 76 mots qui se répartissent dans un tableau csv dont voici un aperçu (les valeurs numériques et la traduction correspondent à un point du mémoire qui n’est pas nécessaire pour ce tableau) :

 

Pour que cela soit utile, il faut ensuite lemmatiser les différents textes afin de pouvoir faire des recherches rigoureuses des différents mots qui nous intéressent. On doit donc prendre toutes les pièces d’Aristophane en xml sur le projet Perseus. En ne gardant du xml que les numéros de lignes et les vers, mis en plain text après diverses manipulations sur Visual Studio, on peut lemmatiser le texte sur Deucalion. 

Une fois ceci fait, il faut corriger les lemmes grâce à Pyrrha : les mots scatologiques sont rares et donc assez mal analysés pour certains, notamment les verbes qui se trouvent assimilés à d’autres : la recherche permet même d’identifier de nouveaux mots scatologiques que je ne connaissais pas. Cela fait donc une première série de 11 textes lemmatisés.

Le problème réside maintenant dans le fait qu’on a alors une analyse uniquement lemme par lemme. Si cela nous sera utile également, notre but est d’avoir aussi une analyse vers par vers pour des statistiques plus poussées dans chaque pièce. Grâce à un programme en R réalisé avec l’aide de M. Berra, on peut alors mettre ensemble les lemmes pour les grouper en vers derrière leur numéro dans un tableau csv. On a donc 11 nouveaux fichiers prêts à être utilisés. Par exemple, pour les oiseaux, le fichier ressemble à ça :

 

Méthodes d’analyses et résultats

Maintenant, on utilise un fichier R dans lequel on programme différentes parties : 

  • La première phase, d’initialisation, dans laquelle on programme les différentes fonctions et convoque les différents textes
  • La deuxième phase, de statistiques et de décomptes (combien de fois prononce-t-on de mots scatologiques ?)
  • La troisième phase, de distribution par mot
  • La quatrième phase, de distribution par vers
  • La cinquième et dernière phase, qui permet de définir si les mots sont des insultes ou non, et, si oui, si elles dévalorisent leur locuteur ou non.

Ainsi, avec la première partie, on crée les différentes variables de textes qu’on nettoie de toutes les dernières impuretés tout en mettant le tout sous forme de dataframe. On met aussi sous forme de dataframe la liste des lemmes scatologiques afin de les comparer aux textes.

Avec la deuxième partie, on obtient des décomptes sur les différents textes du nombre de mots scatologiques : on peut ainsi obtenir un tableau par pièce, trié de la plus forte occurrence à la plus faible. On rajoute également une ligne “TOTAL” au bout. 

On en fait également un général, dans lequel on voit le décompte total des mots de ce type chez Aristophane, et un général axé davantage sur les 4 pièces de mon corpus. Voici un aperçu du tableau des pièces de mon corpus, à savoir qu’il y a en tout, sur 217 mots scatologiques au total dans les 11 pièces, 124 mots de ce type dans ces 4 pièces.

On peut donc voir ici que dans mon corpus, le mot qui ressort le plus est πρωκτός qui signifie simplement “cul”, tandis que les verbes les plus employés sont χέζω (chier) et πέρδομαι (péter). On peut déjà déceler la première insulte directe qui est également la plus employée dans ce registre: εὐρύπρωκτος (enculé / large-cul). 

 

La troisième partie nous permet d’obtenir des résultats bien utiles également : l’ordre d’apparition des mots scatologiques et leur place précise dans le texte. Cela fonctionne exactement comme la partie suivante, mais nous est moins intéressant, donc on détaillera la méthode avec cette dernière. Cette partie était un premier essai, et se fait remplacer complètement en réalité par la quatrième. Cependant, elle a permis d’obtenir un tableau isolant les lemmes dans l’ordre, ce qui reste pratique.

La quatrième partie nous donne une représentation graphique des différentes occurrences scatologiques dans une pièce : c’est un graphique de distribution.

Pour obtenir ces résultats, on demande au programme de comparer les textes lemmatisés par ligne avec la liste des lemmes scatologiques trouvés. On ajoute à la dataframe la colonne “scat”, qui prend la valeur “1” si un des mots du vers au moins est dans la liste, et “0” autrement. Ensuite il suffit de regrouper dans deux variables les données obtenues : la première en ne conservant que les lignes ayant pris la valeur “1” dans la colonne “scat” (afin de faire un tableau permettant de voir toutes les occurrences par ligne dans l’ordre, sans s’embarrasser de lignes non-scatologiques), et la deuxième contenant toutes les données afin de permettre la visualisation : chaque vers où la valeur “scat” est 0 est donc représentée par du vide, et chaque vers où elle est égale à 1 se voit représenté par une barre. Ainsi on peut facilement identifier le profil d’une pièce, déceler les clusters scatologiques dans la pièce et au contraire les moments où ces motifs sont totalement absents.

Voici l’exemple de ce qu’on obtient pour la Paix :

Dans l’exemple ci-dessus, on peut expliquer aisément le cluster de début : c’est le bousier qui est à Athènes et qui dévore des galettes d’excréments servies par des koprologoi, et la situation, qui est “merdique”, est relatée par Trygée et ses esclaves. De plus, pour préparer son envol vers l’Olympe, il a besoin que chacun “ferme son anus” pour éviter que le bousier ne veuille redescendre sur terre. La seule occurrence scatologique entre les vers 200 et 700 environ vient du choeur qui se dit “péter de joie”, ce qui le dégrade quelque peu et le rend grossier et ridicule certes, mais marque une seule occurrence, anomalie, dans ce passage chez les dieux, marqué bien davantage par des plaisanteries positives autour de la sexualité (puisque la sexualité engendre, là où l’excrément est pure excrétion de matière morte et digérée). Ensuite, le retour de ces motifs provient du retour sur terre, puis le nouveau cluster est l’utilisation abusive par Trygée de la scatologie pour dégrader la guerre : faire d’une armure des toilettes notamment. Il est donc aisé de voir les schémas de la pièce et l’utilité des motifs scatologiques pour l’intrigue via ces graphiques.

 

Enfin, la cinquième phase permet d’obtenir trois données : ceux qui sont visés par des insultes dans les pièces (et donc, s’il s’agit d’insulte ou non), s’il s’agit d’auto-dérision ou non, et qui prononce le plus de propos scatologiques. Il suffit pour cela de regarder les textes directement afin d’avoir le contexte, et d’ajouter des colonnes supplémentaires aux dataframes ne conservant que les occurrences scatologiques de la distribution par vers. 

Ici par exemple, on voit que sur les 127 lemmes scatologiques relevés dans les pièces qui nous intéressent, 121 sont utilisés de façon dégradante, 90 “exposent” quelqu’un d’autre que le locuteur, et 31 sont employés afin de se moquer de la personne qui parle.

Conclusion

Ces données sont donc précieuses pour analyser le fonctionnement de l’insulte scatologique dans l’oeuvre d’Aristophane. Elles m’ont permis de découvrir des aspects de mon corpus, de mettre en lumière facilement les choses qui m’intéressaient, et me permettront d’illustrer mon mémoire et de nourrir sa réflexion.

 

Usage de “fortuna” chez Sénèque

Le projet réalisé pour le cours Humanités numériques 4 est étroitement lié à mon travail de mémoire, qui consiste à étudier l’utilisation de “fortuna” dans l’œuvre de Sénèque. Plus précisément, mon travail consiste à étudier l’utilisation rhétorique et didactique que Sénèque fait de fortuna, car en tant que philosophe stoïcien, sa physique (et sa philosophie en général) ne lui permet pas d’accepter la notion de hasard dans l’univers. Au contraire, pour les penseurs stoïciens, l’univers est déterministe et il existe un fatum, mais pas de hasard ni d’indétermination. A première vue se pose une question incontournable : Comment est-il possible que Sénèque utilise autant de textes pour penser la fortuna si en termes généraux les philosophes stoïciens préfèrent parler d’un déterminisme universel dans lequel le hasard n’a presque pas d’importance ?

Le corpus qui intègre mon travail sont les trois consolations (De consolatione ad Helviam, De consolatione ad Polybium et De consolatione ad Marciam) ajoutées à son traité politique (De Clementia), ainsi que les lettres à son disciple (Epistulae morales ad Lucilium). Ma hypothèse de travail consiste à affirmer que Sénèque ne nie pas le déterminisme de l’univers, mais utilise le terme “fortuna” de manière rhétorique et didactique, c’est-à-dire comme un moyen d’instruire l’autre, à qui il dédie son œuvre (Lucilius, Marcia, Polybe, Helvia ou Néron), dans l’exercice d’accepter ce qui arrive. L’utilisation de la fortuna aurait ainsi des fins pratiques, car sur le plan purement théorique, fortuna est niée en tant que telle et ne peut être qu’un fatum incompris – l’univers est une série de phénomènes que nous percevons comme chaotiques mais qui ont leur propre règle interne et sont des conséquences qui émergent mécaniquement de causes antérieures-.

Voyant tools m’a semblé être un outil utile car il permet de visualiser clairement le rôle que Sénèque peut attribuer à un terme. Par exemple, l’utilisation constante de fortuna dans la consolation à Polybe est clairement visible à partir des résultats fournis par Voyant tools. De même, pour les cinq œuvres en question, cela permet de visualiser avec quels termes fortuna est lié en plus de permettre au programme de trouver toutes les occurrences et répétitions du concept.

Ad Marciam

La Consolation à Marcia est une œuvre de Sénèque écrite spécifiquement pour une matrone romaine, la fille de l’historien Aulus Cremutius Cordus. Son but est de la convaincre d’abandonner son long deuil suite à la mort de son fils. Dans ce type de textes, à savoir les consolations, le rôle de la fortune devient plus visible. Cela est principalement dû au fait qu’il s’agit de convaincre le destinataire d’abandonner sa douleur face à une situation sur laquelle il n’a aucun contrôle absolu (en tout cas, il a un contrôle sur son état d’esprit face aux maux du monde). Fortuna apparaît 23 fois.

Le graphique de Voyant Tools montre comment le terme est utilisé de manière systématique tout au long du texte. 

Ad Polybium

 

La consolation adressée à Polybe est remarquable car, malgré sa brièveté, le terme fortuna y est répété 30 fois. Fortuna permet à Sénèque de souligner la transitoireté de la fortune, et il exhorte Polybe à chercher une source de bonheur et de satisfaction plus durable. L’information selon laquelle fortuna est l’un des termes les plus utilisés est clarifiée dans les informations suivantes fournies par Voyant tools :

“This corpus has 1 document with 5,672 total words and 2,480 unique word forms. Vocabulary Density: 0.437 Readability Index: 15.812 Average Words Per Sentence: 23.7 Most frequent words in the corpus: nihil (34); omnia (22); fortuna (21); rerum (17); omnium (14)”

Rhétoriquement, cette consolation est très inhabituelle puisque Sénèque utilise avec Polybe la ressource de mettre des mots dans la bouche d’un troisième interlocuteur, Claude. Sénèque ne cache pas son intention en écrivant Polybe. Il veut obtenir non seulement la reconnaissance de son innocence, mais simplement le pardon, pour pouvoir retrouver cette Rome violemment désirée dans la désolation de la Corse. Cela rend la rhétorique plus calculée, mais aussi revient sur les lieux communs des consolations. Dans ce cas spécifique, fortuna joue un rôle de premier plan qui n’apparaît pas dans les autres œuvres de Sénèque.

Ad Helviam

La consolation à sa mère Helvia a été écrite par Sénèque pour soulager la douleur que sa mère a ressentie lorsqu’il a été exilé. Bien que cette dernière consolation n’inclue pas fortuna parmi les termes les plus courants, elle figure parmi les plus répétés. Sénèque utilise les principes de la philosophie stoïcienne pour aider sa mère à surmonter sa douleur et à accepter son sort. Il souligne notamment l’importance de la raison et de la maîtrise de soi pour trouver la paix intérieure, ainsi que la nécessité de se concentrer sur les aspects positifs de la vie plutôt que sur les difficultés. Cela implique de supporter les caprices de la fortune.

Il est intéressant de noter comment la première personne est présente dans le “me” qui est un terme central de ce texte. La notion d’exil (exilium) est également présente, bien qu’elle soit présente dans les deux autres consolations, elle joue ici un rôle central car, contrairement à la lettre à Polybe, elle peut être explicitement exprimée sans détours rhétoriques.

De clementia

De clementia fait partie des textes courts de Sénèque. Ce traité politique s’adresse à la figure du roi et est spécifiquement dédié au jeune empereur Néron. Dans le texte, le philosophe souligne que la plus grande vertu du dirigeant réside dans sa clémence, c’est-à-dire dans sa compassion et sa modération lorsqu’il applique la justice. Conceptuellement, la fortune a un poids dans la mesure où un dirigeant doit savoir qu’il n’est pas capable de tout faire et que de nombreuses situations échappent à son pouvoir, mais au-delà des vicissitudes de la vie politique et publique – au-delà de ce que la fortune peut apporter – il doit rester indemne et être un roi sage : cela se démontre par la clémence envers les autres.

Le premier résultat de la recherche de termes dans De clementia donne des résultats “attendus”. Dans un traité politique qui prône la clémence du roi, dans ce cas l’empereur, c’est le propre terme “clementia” qui est le plus utilisé, tandis que les autres termes sont associés à “clementia”.

Les termes fortuna, fortunam et fortunae sont distribués de manière équitable et systématique dans le texte de Sénèque.

Epistulae ad Lucilium

Les Epistulae morales ad Lucilium sont un ensemble de 124 lettres écrites par Sénèque. Dans ces textes, Sénèque donne à Lucilius, son disciple, des leçons de stoïcisme et décrit l’attitude du sage. Sénèque aborde divers thèmes : sa vie privée, la joie créée par la sagesse, la philosophie, le stoïcisme, la vertu, le vice, la mort d’une part et le suicide, etc..

Spécifiquement, parmi les 23 œuvres que nous conservons de l’auteur romain, c’est dans les lettres à Lucilius que le concept de la fortune est le plus souvent utilisé. Fortuna est utilisé 171 fois dans les lettres où il est l’un des thèmes principaux, car son absence n’est perceptible que dans quelques-unes des épîtres et parce qu’un grand nombre d’entre elles ont pour objectif principal d’analyser le concept de fortuna comme les lettres 13, 16, 44, 51, 65, 66, 71, 85, 91 ou 98.

Au-delà des problèmes de déclinaison, pour le terme “fortuna”, il suffit d’utiliser la forme “fortun*” pour que le programme inclue les possibles morphologies du terme. Ainsi, cela montre de manière très claire avec quels termes “fortuna” est lié dans les Lettres. 

Conclusion

À partir des résultats de Voyant Tools, nous pouvons voir comment l’utilisation du terme fortuna est systématique dans les trois consolations de Sénèque. Cela est dû, selon ce que nous pouvons déduire, à l’objectif de convaincre le destinataire de ses écrits d’abandonner la douleur qui est le fruit d’actions aléatoires et sur lesquelles aucun être humain n’a de contrôle.

D’autre part, dans les lettres morales à Lucilius, Sénèque utilise plus que dans aucune de ses autres œuvres le terme fortuna, mais comme il s’agit de plus d’une centaine de lettres, ce concept n’est analysé que dans certaines des épîtres, ce qui fait qu’il n’est pas aussi uniformément réparti que dans les consolations. De plus, dans les lettres, une position plus didactique que rhétorique est présentée. L’objectif est d’instruire son disciple Lucilius dans la philosophie stoïcienne, ce qui change la façon de s’adresser à l’autre et les termes utilisés. Nous devons également prendre en compte le fait que les lettres ne suivent pas les formules établies d’un genre philosophique typique de l’Antiquité comme la consolation.

Les lettres intègrent des thèmes publics et privés, philosophiques et quotidiens, ainsi que des instructions, des conseils, des enseignements, des exercices pratiques, des anecdotes, des histoires, etc. La fortune est présente dans le dernier texte de Sénèque, mais en arrière-plan si l’on considère les problèmes de la vertu et de la philosophie pratique qui sont l’axe central du texte dans son ensemble, et par conséquent les termes les plus utilisés suivent ce champ sémantique.

Enfin, De Clementia est l’un des premiers traités de philosophie politique, dédié et adressé à l’empereur Néron. Les résultats des outils Voyant ont montré que les termes dans lesquels Sénèque comprend la politique (clementia, princeps, caesar, crudelitas, rex, regem, etc.) sont les plus utilisés. Alors que fortuna est employé avec une certaine fréquence dans le texte, il est toujours en relation avec ces concepts. Néron doit, par exemple, tenir compte de sa propre situation et de celle des autres (sa propre fortune et celle des autres) pour rendre justice dans son empire. En résumé, l’hypothèse selon laquelle Sénèque modifie la façon d’utiliser le terme et le concept de fortuna dans ces textes varie selon son objectif rhétorique et didactique. Voyant tools illustre comment Sénèque met parfois plus ou moins l’accent sur la fortune pour influencer et impacter son destinataire.

 

 

Projet personnel : encodage numérique d’un manuscrit des Variae de Cassiodore

Mon mémoire de recherche de M2 consiste en la transcription d’un manuscrit portant une leçon du livre II des Variae de Cassiodore. Afin que ce projet numérique me soit le plus utile, j’avais d’abord songé à élaborer un code qui m’aurait permis de relever les différences entre ma transcription et le texte qui me sert de référence, celui de l’édition de Mommsen. Cette entreprise, se révélant trop importante en termes de charge de travail, et dont l’efficacité des résultats aurait été de surcroît incertaine, j’ai finalement opté pour un projet plus simple et plus accessible.

 Mon projet a donc consisté, sur suggestion de Monsieur Berra, à transcrire de façon numérique le manuscrit. En effet, mon intention initiale étant de reporter les notes d’apparat critique indiquant les variantes d’une leçon à l’autre en bas de page, il a paru plus commode d’utiliser à cette fin le langage XML, et plus particulièrement la convention TEI, qui permet de générer automatiquement un apparat à partir des variantes encodées à même le texte. 

Pour ce faire, ainsi qu’il a été convenu dans le cadre de mon mémoire, j’ai pris pour base le texte de Mommsen. Afin de pallier l’impossibilité de le copier-coller, je me suis rabattu sur le texte de la Bibliotheca Augustana. Il a fallu ensuite procéder à une lecture comparée pour m’assurer que le texte copié était bien conforme au texte de référence de Mommsen. A l’issue de cette étape, j’avais donc concrètement sur un fichier Word, le texte de référence d’un côté, et le texte issu de ma transcription du manuscrit, de l’autre côté.

L’étape suivante fut celle de l’encodage, que j’ai pu réaliser, grâce à l’aide de Monsieur Berra, directement dans l’interface du logiciel Oxygen. Ce logiciel est celui recommandé par le projet DARIAH Teach, dont les guides vidéos me furent utiles dans cette entreprise. Ce projet, qui nous fut présenté dans le cadre du premier semestre du master afin de nous aider à concevoir un début d’édition critique numérique, a été, cette fois encore, ma principale ressource, afin de me remémorer les bases du langage XML et de la convention TEI. Les guides m’instruisirent sur la procédure à suivre, consistant à baliser le texte de référence afin d’y incorporer les variantes que présente le texte du manuscrit que j’ai transcrit. Il s’agit ensuite, pour chacun des mots qui varient d’une source à l’autre, de faire bon usage des balises <app> (pour apparatus), <lem> (pour lemma), <rdg> (pour reading), et <wit> (pour witness). Ces balises ont suffi à indiquer si un mot ou un groupe de mot a manqué, a été ajouté, modifié, ou bien déplacé d’une source à l’autre. 

Pour intégrer ce travail à mon mémoire, j’escomptais « transformer » le code en fichier PDF. Or, l’exécution des scripts XSLT de la TEI, intégrés à Oxygen, qui m’aurait permis de rendre possible cette conversion, ne semblait pas être compatible avec les notes de bas de page sous la forme desquels se présente l’apparat critique. Afin de générer le fichier PDF final, j’ai donc été contraint de passer par la Critical Edition Toolbox, une option alternative qui me permit d’obtenir le même résultat.

A cette contrainte vient également s’ajouter le fait que certaines informations ne s’affichent pas exactement de la meilleure des façons, bien qu’il semblerait que ces contraintes ne soient pas nécessairement imputables au fait que l’édition soit numérique. A titre d’exemple, un ajout du manuscrit transcrit par rapport au texte de base sera traduit dans l’apparat par un espace seul suivi d’un crochet puis de la leçon, rendant impossible en pratique de déduire où cet ajout se situe, sans autre indice que le numéro de la ligne de l’ajout. Fournir automatiquement davantage de contexte, par exemple en indiquant entre quels mots l’ajout se situe, aurait été bienvenu. Mais c’est un problème que l’on peut facilement contourner manuellement, en encodant les mots entre lesquels l’ajout se trouve, plutôt que d’encoder l’espace situé entre ces mots.

De plus, l’encodage en XML ne semble pas être « nativement » adapté à la nuance lors de la saisie des variantes. On peut rappeler que l’apparat critique ne se limite pas en temps normal à indiquer telle ou telle leçon, mais peut aussi préciser le degré de certitude de cette leçon, notamment grâce à l’emploi de mots latins venant la moduler. Or, la balise <rdg> ne semble être optimisée que pour accueillir la leçon brute sans aucun complément, ce qui est regrettable. Encore une fois, ce problème peut être contourné en explorant les options de personnalisation d’impression proposées par la Critical Edition Toolbox.

A noter enfin qu’il semble également être impossible d’user d’exposants dans Oxygen (du moins n’y suis-je pour ma part pas parvenu), dont l’utilisation aurait pu s’avérer utile pour noter Qa ou Q1. Plusieurs mains étant intervenues lors de la copie du manuscrit, ces notations permettent d’en rendre compte. Ainsi, lorsqu’un mot a été écrit puis corrigé par le scribe principal, Q1 aurait signalé ce qu’il avait écrit dans un premier temps, et Q2 aurait indiqué la version révisée par lui-même. Dans le cas d’une correction apportée par un tiers, QA aurait indiqué la version du scribe premier, et QB, la version corrigée par cet autre scribe. On se limitera donc, dans un premier temps, à les noter QA et Q1. Si ces imperfections persistent, on pourra éventuellement chercher à les corriger manuellement à l’aide d’un éditeur de fichiers PDF.

La figure du dieu Hermès dans l’Hymne Homérique à Hermès

Le projet de ce deuxième semestre a eu pour but d’étudier la figure du dieu Hermès dans l’Hymne Homérique à Hermès et plus précisément de répondre à la problématique: comment le poète montre-t-il à travers l’Hymne Homérique à Hermès la légitimité, la détermination et la puissance du dieu Hermès ? Ce projet est directement lié à mon sujet de mémoire de recherche. 

 

La première difficulté que j’ai pu rencontrer a été de définir le corpus sur lequel j’allais réaliser mon projet numérique. En effet, le corpus de mon mémoire a évolué à cause de mon plan qui n’était pas cohérent. Mon sujet qui comportait au départ les Odes d’Horace et l’Hymne Homérique à Hermès s’est réduit en cours de route. J’ai dû ainsi changer plusieurs fois mon projet, ce qui a retardé plusieurs fois son démarrage. De la même manière, j’ai dû changer mon axe de lecture en étudiant la figure d’Hermès en générale et non les trois confrontations verbales d’Hermès seulement.

J’ai commencé par collecter les données de mon corpus à l’aide du site Perseus Digital Library. J’ai aussi récupéré des listes de mots positifs et négatifs sur deux projets GitHub publics. J’ai également créé un projet GitHub pour partager tous les fichiers liés à mon projet (données, scripts R et site web).

Grâce à Voyant Tools, j’ai pu analyser les différentes fréquences des termes les plus importants du corpus et caractériser ainsi plus la figure du dieu Hermès et sa divinité. La divinité d’Hermès passe notamment par l’obtention de ses timai et l’origine divine avec ses deux parents immortels. Hermès est le dernier né des dieux et doit obtenir sa place parmi les Olympiens. L’obtention des timai est rendue possible grâce à la querelle avec Apollon et le vol des bœufs.

 



J’ai créé des scripts R pour montrer la dualité du dieu Hermès qui est à la fois une figure bienveillante et malveillante. J’ai tout d’abord lemmatiser mon corpus avec Deucalion. À partir du résultat obtenu et de mon corpus, j’ai effectué différents traitements algorithmiques afin d’obtenir le nombre d’occurrences de chaque mot négatif et positif du corpus. J’ai conclu mon analyse en dessinant des graphiques sur les mots négatifs et positifs les plus présents.

 



Enfin, j’ai décidé d’exposer les résultats du projet sur un site web que j’ai créé en utilisant les langages HTML et CSS. Le projet étant stocké sur GitHub, j’ai pu utiliser Github Pages pour le déployer en ligne, ce qui permet de le consulter facilement en utilisant un URL.


Liens importants de mon projet:
GitHub: https://github.com/marinettevolte/projet-hn4
Site web : https://marinettevolte.github.io/projet-hn4/hn4/src/web/index.html

Projet personnel : traduction de l’Ars rhetorica de Consultus Fortunatianus

 Au cours de cette deuxième année de master d’humanités classiques et numériques, je traduis un manuel de rhétorique du IV-Ve siècle,  un Ars rhetorica, d’un auteur connu seulement par ce texte : Consultus Fortunatianus. L’ars n’a pas été traduit en français et les traductions qui ont été entreprises sont anglaises ou italiennes. L’édition italienne, réalisée en 1979 par Lucia Calboli Montefusco, est celle de référence, et améliore celle de Karl Halm, datant de 1863, qui regroupait l’ars de Consultus Fortunatianus avec d’autres textes rhétoriques de l’Antiquité tardive (IIIe, IVe, Ve, siècles), sous le titre de Rhetores latini minores.

Le cours d’humanités numériques m’a fourni les outils nécessaires pour approcher de manière globale le texte. En effet, à l’aide de Rstudio et des codes utilisés au premier semestre, j’ai d’abord pu comparer l’édition la plus récente avec l’édition allemande, puis j’ai pu donner une représentation graphique de la composition du traité selon chaque partie, et enfin, je suis parvenu à isoler quelques informations générales sur le lexique latin et le lexique grec. Ces informations viendront enrichir la partie commentée de mon mémoire et faciliter, je l’espère, la lecture et l’analyse du traité.

La première étape du travail a consisté dans la correction du texte numérisé automatiquement de l’édition de Halm afin de pouvoir la comparer avec la version en ligne de l’édition de L. Calboli Montefusco. Face à l’efficacité partielle de cette numérisation OCR et de celles des autres textes de l’édition allemande, j’ai finalement abandonné l’idée de comparer mon traité avec le reste du corpus des Rhetores latini minores afin de me concentrer sur la correction de ces deux versions du même texte. À la suite de cette relecture, j’ai pu obtenir une visualisation des différences entre les deux textes grâce au package diffObj de Rstudio. Il s’agit d’une fonction me permettant de comparer facilement les variantes entre ces deux éditions. Cette visualisation place côte à côte les deux textes et surligne les différences. Dans la capture d’écran ci-dessous on voit par exemple, en bleu, un passage surligné et rétabli par L. Calboli Montefusco et qui ne figurait pas chez Halm :

Une fois ces corrections faites et grâce à une méthode suggérée par M. Berra, j’ai isolé le lexique grec au moyen d’une expression régulière et en utilisant les références des plages Unicode pour ne sélectionner que les caractères grecs dans mon texte latin. Après n’avoir gardé que les mots pertinents en appliquant les “stopwords” de l’espace partagé, je suis arrivé à cette représentation graphique de la répartition des mots grecs dans le traité :

Concernant le texte latin, j’ai recouru à l’outil de lemmatisation en ligne de l’école des Chartes, afin d’avoir une liste la plus pertinente possible des 20 mots les plus fréquents du traité, on l’on voit déjà la prépondérance de termes techniques et d’un lexique propre à la rhétorique (narratio, persona, oratio, status…) :

Le traité se présente sous une forme particulière : la forme catéchétique, c’est-à-dire une suite de questions et de réponses, ces dernières constituant la leçon à retenir. Afin d’illustrer ce contenu professoral, les réponses contiennent des citations qui font références à des exemples de cas judiciaires fictifs que les élèves devaient connaître et avec lesquels ils s’exerçaient. Les expressions régulières ont isolé ces différentes catégories de discours de manière à ce que j’obtienne une représentation graphique de leur importance en fonction du pourcentage de mots.

C’est au cours de cette manipulation du corpus que j’ai aussi représenté graphiquement le pourcentage du nombre de mots pour chacune des parties. En effet, les traités de cette époque sont considérés comme plus abondants au sujet de l’inventio (trouver le contenu adéquat selon les règles) et moins de l’actio (la parole et la gestuelle), puisque l’inventio correspondait plus aux connaissances théoriques notamment utiles dans les procès. Cette considération se confirme dans notre cas, car seul le dernier livre aborde des parties autres que l’inventio comme la dispositio (l’ordre du discours), l’elocutio (le style) ou l’actio (la parole et la gestuelle) :

Le traitement informatique du corpus m’a donc offert du recul sur l’édition de référence tout en me fournissant des éléments factuels sur mon texte. Bien que je n’aie pas utilisé les fonctionnalités les plus complexes offertes par le langage R comme les codes de stylométrie, les outils utilisés ici comme la représentation en histogrammes de la fréquence ou de la distribution m’ont semblé pertinents pour m’aider dans le commentaire de cette Ars rhetorica et afin de procurer à mon lecteur une vision d’ensemble de la composition du traité.

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