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Querolus, un défi théâtral de l’Antiquité tardive

    Comme de nombreuses œuvres de l’Antiquité, le Querolus débute par une préface, appelée prooemium, dans laquelle l’auteur anonyme dédie son œuvre à un certain Rutilius, évoque ses intentions littéraires et donne l’argument de la pièce. Outre le titre et la liste des personnages, la préface fait partie de ce que Gérard Genette appelle le « paratexte » dans son ouvrage intitulé Seuils : « cette frange, en effet, toujours porteuse d’un commentaire auctorial […] constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service […] d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente ». Écrite vraisemblablement dans le premier tiers du Ve siècle de notre ère, au moment où les représentations théâtrales sont vivement condamnées par les penseurs chrétiens, ce texte dramatique semble jouer avec les codes génériques du théâtre. En effet, les destinataires du texte sont bien désignés par le substantif spectatores dans le prologus et l’œuvre est ensuite divisée en scènes où s’affrontent notamment Querolus, son voisin et les trois parasites. Or l’auteur semble affirmer dès la préface que son texte n’est pas destiné à la représentation. De plus, si le personnage de Querolus donne son nom à l’œuvre, il apparaît, dès la préface mais plus encore au cours de la pièce, que ce serait finalement Mandrogerus le personnage principal. Ainsi, nous pouvons nous demander comment le texte dramatique et ses « seuils », titre et préface, mettent en place un programme théâtral original et volontairement déroutant pour défier ses détracteurs.

Première partie

Le Querolus : une pièce jouable sur scène ?

    Dans le Prooemium, l’auteur du Querolus affirme : nos fabellis atque mensis hunc libellum scripsimus (« Nous, nous avons écrit ce petit ouvrage pour les causeries et les banquets. »)1. Or, le texte est parsemé d’informations qui donnent des indications de mise en scène. Dans son Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis définit les indications scéniques de la façon suivante : « Nous entendons par didascalies « tout texte […] non prononcé par les acteurs et destiné à éclairer pour le lecteur la compréhension ou le mode de présentation de la pièce ». Elles comprennent le nom des personnages (didascalies initiales), les indications de leurs entrées et de leurs sorties, la description des lieux, la notation pour le jeu (didascalies fonctionnelles) et le discours rapporté (didascalies internes). » Le texte antique étant dépourvu de didascalies externes, hormis la mention du nom des personnages qui parlent, nous ne pouvons nous appuyer que sur les répliques des personnages qui montrent ou désignent des objets ou des lieux de l’espace scénique ou dramaturgique. En explorant les démonstratifs, nous essaierons d’identifier les didascalies internes qui rendent la pièce jouable sur une scène de théâtre. Notre étude s’appuie sur une exploration textuelle grâce à TXM et nous nous limiterons à l’observation du démonstratif iste.

    Dans INDEX, pour rechercher la fréquence des mots, une première requête “(i|I)st.*“, qui tient compte de la casse, nous permet d’identifier 108 occurrences du démonstratif iste avec ou sans renforcement. En effet, parmi les occurrences listées, 28 sont renforcées par la particule -c : il s’agit soit des formes fléchies de l’adjectif ou pronom démonstratif iste, soit d’un des quatre adverbes de lieu istic (question UBI ?), istuc (question QUO ?), istinc (question UNDE ?) et istac (question QUA ?). Seule la forme istic n’apparaît pas dans la liste. 

    Également dans INDEX, pour distinguer la classe grammaticale des différentes occurrences, nous paramétrons le jeu d’étiquettes morphosyntaxiques en choisissant lapos « (i|I)st.* » et nous obtenons ce résultat. Nous constatons une première difficulté : TreeTagger ne distingue pas les emplois adjectivaux et pronominaux du démonstratif iste.

    Si nous examinons les 8 occurrences adverbiales identifiées par TreeTagger, nous constatons que certaines sont bien adverbiales mais d’autres sont soit adjectivales, soit pronominales.

    Si nous regardons plus précisément le contexte d’emploi, nous constatons que l’occurrence istuc est tantôt un adverbe, tantôt un pronom et que istoc est un adjectif.

    De même, si nous observons la répartition DIM. (dimostrativi : pronomi e/o aggettivi) et PRON. (pronomi), nous constatons que TreeTagger répartit les occurrences non renforcées de iste sous l’étiquette DIM. et les occurrences renforcées sous l’étiquette PRON. :

    Afin de repérer des indications scéniques, nous nous intéressons alors plus précisément aux occurrences adjectivales et adverbiales du démonstratif afin d’identifier des groupes nominaux désignant des lieux ou des objets présents sur scène ainsi que des adverbes indiquant les déplacements des personnages.

    Le tableau ci-dessous présente les groupes nominaux dont le nom est actualisé par le déterminant démonstratif iste :

    Ainsi, dans cette liste, plusieurs groupes nominaux jouent le rôle de didascalies internes : en effet, le lecteur se figure l’espace scénique avec la maison de Querolus et ses portes d’où entrent et sortent plusieurs personnages : aedes istas (§11), ista domo (§82), domum istam (§95), istam ianuam (§99). De plus, certains objets et accessoires sont évoqués et/ou montrés comme le trident tenu par le Lare (§17) et surtout l’urne et son contenu, objet de toutes les convoitises : thesaurum istum (§44), arcula istaec (§77), lustrum istud (§77), arculam istam (§80).

    Outre les indications relatives au décor et aux accessoires données par les didascalies internes, les propos des personnages inscrivent l’action théâtrale dans un temps resserré : en effet, l’action du Querolus se déroule sur une seule journée et les personnages évoquent aussi les heures qui ont précédé cette action. Par exemple, au début de la scène 3, les trois voleurs sont réunis et chacun raconte successivement un rêve qu’il a fait la nuit précédant le début de la pièce et qui motive le vol envisagé dans les heures à venir. Au cours de cet échange, l’actualisation du substantif nocte se fait tantôt par le démonstratif hac, tantôt par le démonstratif ista. C’est Sycophanta qui narre le premier son rêve : Atqui si scias, Mandrogerus noster , quale egomet somnium nocte hac uidi ! (“Ah, si tu savais, cher Mandrogéronte, ce que j’ai vu en songe cette nuit…”). Mandrogerus l’encourage à poursuivre et Sycophanta ajoute : Nocte hac uidebam thesaurum quem sperabamus nobis uenisse in manus. (“J’ai vu cette nuit le trésor espéré parvenu en nos mains.”). Sycophanta évoque non seulement les pièces d’or (solidos) qu’il a vues mais aussi les petits crochets recourbés (uncinuli, hamati), les colliers (torques) et les petites chaînes (catenulae), non pas bijoux précieux mais instruments visant vraisemblablement à arrêter et à emprisonner les futurs voleurs  : la naïveté avec laquelle Sycophanta décrit le trésor convoité et leur propre arrestation produit à la fois un comique de caractère et un comique de situation. Le démonstratif hac est employé par l’énonciateur pour situer le rêve qu’il raconte dans un passé proche du présent de l’énonciation, à savoir cette nuit précédant le jour du vol. Sardanapalus intervient alors : d’abord dans un bref aparté, il se moque du récit fait par Sycophanta, qualifié de infaustum hominem. La seule chose que le naïf n’a pas vu dans son rêve, c’est la prison (carcerem). Ensuite, Sardanapalus interpelle Sycophanta par une apostrophe ironique Ohe homo prodigiose et prend à son tour la parole pour raconter le rêve qu’il a fait nocte ista, dans le prolongement de celui de Sycophanta : en effet, en racontant qu’il a vu un cadavre (funus), sans doute celui de son naïf compère, Sardanapalus se moque de Sycophanta et de son récit. Nous pourrions alors gloser nocte ista par le groupe nominal enrichi « cette nuit dont tu parles ». Par la variation du démonstratif, nous comprenons alors que Sardanapalus n’a fait aucun rêve mais que le rapide récit qu’il fait achève de discréditer les propos de Sycophanta. Enfin, Mandrogerus intervient pour couper court à cet échange stérile, propose une interprétation positive des signes funestes vus par ses deux acolytes et décide de raconter son propre rêve, celui qu’il a fait à son tour nocte hac : en employant à nouveau le démonstratif hac pour situer son récit dans le temps, Mandrogerus efface le pseudo-songe de Sardanapalus pour mettre en avant celui qu’il a fait lui-même. Dans cette scène 3, Mandrogerus est celui qui s’exprime le plus non seulement par le nombre de ses répliques (19 pour lui, 13 pour Sycophanta et 9 pour Sardanapalus) mais aussi par leur longueur comme en témoignent ses deux tirades au début et au milieu du dialogue. Ainsi, la variation des démonstratifs permet d’évoquer une action qui s’est passée dans le temps qui précède la pièce et révèle également un rapport de force dans le groupe des trois voleurs, trio dans lequel Mandrogerus s’affirme comme la tête pensante. 

    En ce qui concerne les mouvements effectués par les personnages sur l’espace scénique, à la fin de cette même scène 3, les adverbes de lieu employés dans l’échange entre Mandrogerus et Sycophanta rendent compte des déplacements des compères qui se séparent et partent dans des directions opposées pour préparer leur mauvais coup.

MAND. Ego istuc in parte hac deambulatum ibo, illinc obseruabo omnia atque ubi res uel ratio postularit, continuo hic adero. (“Je vais me promener de ce côté et de là, j’observerai tout : quand notre plan ou les circonstances le voudront, j’accourrai aussitôt.”)

SYCOPH. Nos quoque paululum istac secedamus, ne suspicionem improbitas paret. (“Éloignons-nous un peu par ici, pour qu’on ne vienne pas à soupçonner nos mauvaises intentions.”)

 

    En conclusion, observer l’emploi du démonstratif iste dans le Querolus permet notamment d’identifier des didascalies internes qui donnent des indications scéniques précieuses afin d’imaginer le décor et les accessoires présents sur l’espace scénique en vue d’une représentation devant des spectateurs. Le travail sur les démonstratifs et leurs fonctions dans la théâtralité du texte n’est qu’ébauché : si dans CONCORDANCE on inscrit les requêtes [lalemma=”(i|I)ll.*”] et [lalemma=”(h|H)ic*”], on trouve 135 formes de ille et 223 formes de hic, soit plus de 350 formes à observer. Mais dans l’économie du dialogue de la scène 3 et dans le jeu des démonstratifs hic et iste, nous avons vu aussi que Mandrogerus affirme déjà sa place dans l’action théâtrale. Dès lors, on peut se demander si ce personnage n’est pas le protagoniste du Querolus.

 

Deuxième partie

Mandrogerus ou Querolus, quel héros pour la pièce ?

    Dans le Prooemium, l’auteur du Querolus présente aux spectateurs ses personnages en ces termes : Querolus, qui iam nunc ueniet, totam tenebit fabulam. Ipse est ingratus ille noster : hic felix erit. (“Querolus, qui viendra maintenant, tiendra l’entièreté de la pièce. Celui-ci est un homme ingrat, il sera notre personnage heureux”). E contrario, Mandrogerus aderit fraudulentus et miser (“Face à lui se trouvera Mandrogerus, déloyal et misérable.”). Personnage éponyme de la pièce, Querolus est ainsi présenté comme le personnage principal, le “héros” de l’histoire. Pourtant, peut-on réellement dire que Querolus tient le rôle de protagoniste principal ? En effet, en lisant la pièce, on peut s’apercevoir que la “bonne” fin est destinée à Querolus, tandis que la mauvaise échoit à Mandrogerus. Cependant, c’est par l’intermédiaire de ce dernier que la pièce avance et que l’intrigue se met en place. Dès lors, Mandrogerus semble, à première vue, pouvoir être considéré comme le protagoniste principal car il possède le rôle le plus essentiel dans l’avancée de l’intrigue.  

    A travers la PROGRESSION, on peut s’intéresser à la répartition du nombre de prises de parole entre ces deux personnages. De fait, par la recherche du nombre d’occurrences de “MAND” et de “QVER” qui représente les prises de parole des personnages, on peut remarquer que Querolus prend la parole à plus de reprises que Mandrogerus. Cependant, ce nombre ne permet pas d’obtenir une idée précise du temps de parole effectif des personnages.

     Le texte se divise en deux parties, entre les interventions du Lare au début de la pièce, puis la pièce en elle-même. Dans son « examen littéraire de la pièce », Louis Havet2 écrit ainsi : « ce n’est pas seulement une comédie de salon, c’est une comédie faite pour un certain salon, celui de Rutilius: cette origine artificielle se reconnaît tout de suite à l’incohérence des données. Il y en a deux principales : d’une part une intrigue assez bizarre, par laquelle des fourbes réussissent à voler un trésor, puis sont conduits à le rendre involontairement à son maître ; d’autre part un caractère, celui de Querolus […], le Mécontent, le Frondeur, le Pessimiste, le Grincheux. […] Le premier acte ne fait pas corps avec les suivants : ces deux parties d’une même œuvre ne tiennent l’une à l’autre que par une couture très peu solide ». Pour notre questionnement sur le personnage principal de l’œuvre, nous partons du postulat qu’il convient de s’intéresser à la pièce seulement à partir de la scène 3 dans laquelle se met en place l’intrigue. En effectuant la même recherche, mais cette fois-ci au sein d’un sous-corpus débutant seulement à la scène 3, nous obtenons ainsi ces données :

    A partir de cela, si l’on s’intéresse à la pièce après le début de l’intrigue, soit l’apparition de Mandrogerus et de ses compères, on remarque que c’est ce dernier qui dispose des prises de parole les plus nombreuses, soit 156 contre 116 pour Querolus

     Le sous-corpus constitué nous permet ainsi de nous intéresser plus avant à l’intrigue de l’urne. Si la pièce dans son ensemble est constituée de 14 993 mots, le sous-corpus compte, quant à lui, 9976 mots. Le graphique qui suit commence par conséquent au mot 5227 (nombre indiquant que le mot ouvrant la scène 3 est le 5227eme) et se termine à la fin de la pièce, au mot 14 993.

    Quand nous nous intéressons à une progression globale des prises de parole de l’ensemble des personnages de la pièce, nous pouvons cependant remarquer que nos deux sujets de questionnement sont ceux qui semblent s’exprimer le plus souvent, et cela de manière continue tout au long de la pièce. Nous pouvons donc en conclure qu’ils sont les deux protagonistes principaux de l’œuvre. 

     Au chapitre 6, entre les mots 8839 et 10 010, on relève également qu’aucun personnage ne semble prendre la parole. Or il s’agit en réalité d’un monologue de Pantomalus Servus. Aussi ne prend-il la parole qu’une seule fois, au début de la scène. 

     Mais il ne faut pas confondre le temps de parole et le nombre de prises de parole. En effet, on a remarqué précédemment que Mandrogerus prend plus souvent la parole que Querolus (156 contre 116). Si on s’intéresse au nombre de mots prononcés dans le sous-corpus, on aboutit à un résultat de 2 352 mots prononcés par Mandrogerus contre 1 393 par Querolus sur les 9 766 que constitue le segment.

   Au moyen de l’INDEX, nous avons pu obtenir le nombre de références internes à chaque personnage. Ce sont les lemmes de ces deux personnages qui apparaissent le plus souvent dans la pièce. Le tableau suivant met en comparaison les formes fléchies de Querolus et de Mandrogerus face à celles des autres personnages.

   Avec ce tableau comparatif, il apparaît clairement que les formes fléchies de Mandrogerus et Querolus sont beaucoup plus nombreuses que celles des autres personnages. Cela appuie l’idée qu’ils sont tous deux bien les protagonistes principaux, ou majeurs, de la pièce, puisque c’est à eux que l’on s’adresse ou que l’on fait référence le plus souvent. 

     L’intrigue principale de la pièce tourne autour de l’importance accordée par Mandrogerus à une pseudo urne funéraire remplie en réalité d’or. De fait, c’est par l’arrivée de Mandrogerus chez Querolus que démarre l’intrigue. Elle en est l’élément déclencheur. Si l’on examine les mots les plus utilisés pour s’y référer, on remarque que ce sont les termes aula, ou sa forma archaïque olla, ainsi que le terme orna qui sont les plus employés.

   Il semblerait ainsi intéressant de chercher à savoir lequel des deux personnages y fait le plus référence. Pour ce faire, nous avons tout d’abord fait un tableau à partir de l’outil CONCORDANCE afin de référencer toutes les occurrences de ces deux noms et de les rattacher au personnage qui les prononce.

   Sur les 19 occurrences relevées ici, il apparaît que Mandrogerus fait référence à l’urne 7 fois de façon directe par opposition à Querolus qui n’y fait référence que 5 fois et le plus souvent pour affirmer son ignorance à son sujet. De plus, Sardanapalus est également l’un de ceux qui utilise ces termes. Or on connaît son lien avec Mandrogerus dans cette cabale. Le fait qu’un des complices de Mandrogerus fasse également référence à cette urne met en avant l’importance qu’elle possède à ses yeux.

   En conclusion, Mandrogerus semble apparaître comme le personnage principal de la pièce car c’est par ses interventions que celle-ci avance et progresse. C’est d’ailleurs aussi par son biais que la pièce s’ouvre et se clôt à travers sa présence dans la demeure de Querolus. Il est bien plus au courant des événements que Querolus, qui semble, d’une certaine façon, seulement les subir et, de fait, il ne connaissait pas l’existence de l’urne et ne se trouve être qu’une victime chanceuse du plan développé par Mandrogerus.

Billet rédigé par Léa Morel et Frédéric Mellet.

Notes :

1. Querolus. Comédie latine anonyme. Le Grincheux (comédie de la petite marmite), texte établi et traduit par Catherine Jacquemard, Les Belles Lettres, Paris, 1994.

2. Louis Havet, Le Querolus, comédie latine anonyme : examen littéraire de la pièce. Texte en vers restitué d’après un principe nouveau, et traduit pour la première fois en français (Thèse, Lettres, Paris, 1880), Paris, F. Vieweg, coll. « Bibliothèque de l’École des hautes études. Sciences philologiques et historiques, 41 »,1880.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
fredericmellet (1 mai 2024). Querolus, un défi théâtral de l’Antiquité tardive. Classiques et numériques. Consulté le 13 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/10smg


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