Les parties chantées dans les Troyennes d’Euripide et de Sénèque

Les Troyennes est une pièce écrite par Euripide et représentée aux grandes Dionysies en 415 avant Jésus – Christ. Les Troyennes est le dernier livre d’une trilogie composée par Alexandros qui explique les origines de la guerre de Troie et par Palamède qui raconte le siège de la ville. Dans les Troyennes, la ville de Troie a déjà été prise par les Grecs et les Troyennes deviennent les captives des hommes grecs. Hécube et Andromaque sont les deux personnages centraux de cette pièce. Andromaque doit sacrifier son fils Astyanax. En effet, il est le dernier survivant de la race troyenne et les grecs souhaitent sa mort. Hécube doit elle partager sa couche avec Ulysse. 

Les Troyennes est une pièce écrite par Sénèque vers 43 après Jésus-Christ. Cette pièce est postérieure à celle d’Euripide et Sénèque s’est inspiré de la pièce d’Euripide pour écrire Les Troyennes. L’intrigue est la même que celle d’Euripide. Les deux personnages principaux sont aussi Andromaque et Hécube. Nous allons ici nous concentrer sur le personnage d’Hécube car elle est le personnage qui chante le plus à la fois chez Sénèque et Euripide.

L’hypothèse est la suivante : le chant d’Hécube et des troyennes est le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective. Dans un premier temps, nous nous concentrerons sur la pièce d’Euripide. Dans un second temps, nous étudierons la pièce de Sénèque. Le logiciel que nous utiliserons principalement sera Voyant Tools.

I. Les paroles chantées chez Euripide sont le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective

I.1. Structure de la pièce et des paroles chantées

La structure de la pièce est celle-ci. Cette structure est disponible sur Wikipédia:

Lieu du drame : dans le camp grec, devant Troie. Plusieurs tentes au fond de la scène.

  • Prologue : Poséidon ouvre le drame en évoquant la naissance de Troie et la prise de la ville par les Grecs grâce au stratagème du cheval de Troie. Il rappelle les horreurs perpétrées au sein du camp troyen : la mort de Priam, le sort tragique des Troyennes destinées à finir esclaves, le meurtre de Polyxène (fille d’Hécube) sur la tombe d’Achille, les futures noces sacrilèges de Cassandre, prêtresse consacrée d’Apollon, avec Agamemnon (chef grec). Athéna entre en scène et propose à Poséidon une alliance destinée à châtier les Grecs en punition de leurs impiétés commises lors de la prise de Troie. Lamentations et chant tragique d’Hécube.
  • Chant d’entrée du chœur (ou parodos) : dialogue parlé et lyrique entre Hécube et chœur. Appréhension de toutes.

Premier épisode : Talthybios vient révéler aux Troyennes le nom de leurs nouveaux maîtres respectifs : Cassandre est destinée à devenir la nouvelle épouse d’Agamemnon ; Andromaque devra se soumettre à Néoptolème, fils d’Achille, tandis que le sort d’Hécube échoit à Ulysse, son pire ennemi. La mort de Polyxène n’est pour l’instant dévoilée qu’en partie. Cassandre surgit sur scène en dansant, parée de ses insignes de prêtresse : sous l’emprise d’un soudain délire propre aux Ménades, elle entonne un chant à la gloire de ses pseudo-noces royales, puis prophétise la ruine prochaine de la maison de son futur époux. Elle met ensuite Ilion à l’honneur en comparant les situations achéenne et troyenne durant la guerre. Après quelques ultimes prédictions sur le sort de sa mère et les malheurs que traversera Ulysse sur le chemin qui relie Troie à Ithaque (cf. les événements de l’Odyssée), elle est emmenée par Talthybios vers le navire de son nouveau maître. Hécube clôt ce premier épisode en retraçant dans les larmes son bonheur passé et ses malheurs présents.

  • Premier chant du chœur (ou premier stasimon) : ode dédiée à Troie à travers l’évocation de la prise de la ville.
  • Deuxième épisode : c’est au tour d’Andromaque d’entrer en scène, accompagné de son jeune fils Astyanax. Le bouclier d’Hector est à leurs côtés. La jeune mère entonne un chant stichomythique plaintif avec Hécube avant de lui dévoiler l’égorgement de Polyxène offert au défunt Achille ; cette révélation entraîne une discussion sur la misère et le désespoir humain. Survient Talthybios, honteux du nouvel ordre à accomplir : le jeune Astyanax, dernier survivant mâle de la race troyenne, doit périr, jeté du haut des tours de la ville. Adieux larmoyants et dénonciation virulente des cruautés grecques par la mère précèdent le départ du garçon.
  • Deuxième chant du chœur (ou deuxième stasimon) : chant onirique dédié à Troie dévastée.
  • Troisième épisode : un épisode qui met en scène la confrontation d’Hécube avec les deux principaux protagonistes de la guerre (au dire des personnages) : le piètre Ménélas, qui affirme son intention de tuer sa femme – la cause de tous les malheurs passés et présents – dès son retour en Grèce, et la hautaine Hélène qui va tenter de défendre sa cause. Un long agôn dont Ménélas se fait juge oppose donc l’épouse adultère à la vieille reine qui demande la réplique. Le débat s’achève sur la victoire morale d’Hécube ; un succès dont le caractère éphémère ne fait cependant aucun doute.
  • Troisième chant du chœur (ou troisième stasimon) : chant de regret et d’adieu à Ilion.
  • Exodos (ou scène finale) : le corps déchiqueté d’Astyanax est amené auprès d’Hécube : forcée de suivre Néoptolème qui voulait lever les voiles, Andromaque a laissé le soin à la vieille reine de s’occuper de la sépulture de son jeune fils. Le drame se clôt sur l’incendie final de Troie commandé par le héraut grec, auquel répondent les lamentations des dernières Troyennes contraintes de suivre leurs nouveaux maîtres.

 

Nous allons maintenant analyser les parties chantées des Troyennes d’Euripide. J’ai répertorié toutes les parties chantées dans la pièce en indiquant à chaque fois l’auteur du chant, le nombre de vers chantés et le thème du chant.

Parties chantées :

  1. Hécube : des vers 123 à 152 (30 vers). Chante la douleur de la perte, aussi la douleur de la perte de Priam.
  2. Hécube : des vers 170 à 175 (6 vers). Perte de Troie avec le rythme binaire.
  3. Hécube : des vers 190 à 196 (7 vers). Dissertation sur le lieu de l’exil.
  4. Le chœur : des vers 197 à 229 (33 vers). Dissertation sur le lieu de l’exil.
  5. Hécube : 238, 239, 242, 243, 244, 245, 247, 248, 250, 251, 253, 254, 256, 257, 260, 265, 266, 267, 269, 271, 272, 275 à 278, 280 à 291 (37 vers). Désignation des captives et désignation de leur nouvelle terre, lamentation extrême avec gémissements et déchirement des vêtements.
  6. Cassandre : 308 à 340 (33 vers). Accepte son sort, thème de l’hyménée, invocation des dieux.
  7. Le chœur : 511 à 567 (57 vers) Fête à Troie, nostalgie et souvenirs du passé avec les enfants heureux
  8. Dialogue entre Andromaque et Hécube : 577 à 606 (30 vers). Lamentations qui se complètent et s’ajoutent, elles s’accumulent , courroux des dieux et pleurs de la patrie.
  9. Le chœur : 799 à 858 (60 vers). Courroux des dieux, invocation à Jupiter.
  10. Le chœur : 1060 à 1115 (56 vers). Courroux des dieux, invocation à Jupiter.
  11. Dialogue entre Hécube et le chœur : 1288 à 1332 (45 vers) (25 vers Hécube et 20 vers le chœur). Troie sous les flammes, lamentations de la patrie et de Priam rapidement.

Nous avons ainsi 394 vers chantés sur 1332 soit environ 29,6%, cela correspond à une part non négligeable de la pièce. Il est intéressant de constater qu’Hécube chante son désespoir à de nombreuses reprises dans cette pièce. Elle chante au début de la pièce, au milieu et à la fin. Elle est le personnage auquel il faut s’intéresser dans le chant de cette pièce. On remarque même qu’elle est le personnage qui chante le plus. Hormis elle, seules Cassandre et Andromaque ont des parties chantées. Elles sont toutes des captives troyennes qui vont avoir pour maître un homme grec. Le chant d’Euripide est un chant de deuil.

Python : 

Pour le texte d’Euripide, j’ai utilisé le langage Python pour recalculer les statistiques que j’ai citées ci-dessus. J’ai utilisé l’éditeur de code Atom.

Dans mon programme, j’ai commencé par stocker dans 4 tableaux les numéros des lignes où chante chacun des personnages. À l’aide de ces tableaux, j’ai calculé le nombre total de vers chantés en additionnant les tailles des tableaux avec la fonction len(nom_du_tableau) qui prend en paramètre le nombre du tableau. On retrouve bien que le nombre de vers chantés est égal à 394. J’ai ensuite calculé les taux de vers chantés par chaque personnage par rapport au nombre de vers total d’Euripide. Puis pour les 2 personnages les plus présents (Le chœur et Hécube), j’ai calculé leur taux de chant par rapport au nombre de vers chantés uniquement.

Enfin, j’ai effectué deux boucles “pour (for)” contenant des conditions imbriquées pour calculer le nombre de vers qui ne sont pas chantés. Pour cela, j’ai parcouru l’ensemble des numéros des lignes d’Euripide (de 1 à 1 332) avec la fonction range(start, stop, step). Puis j’ai incrémenter un compteur lorsque ce numéro de ligne n’est présent dans aucun des tableaux contenant les vers chantés. La seconde boucle “pour” permet de calculer le nombre de fois où Hécube chante deux vers à la suite uniquement.

Les résultats sont affichés dans le terminal grâce à la fonction “print()” qui permet d’afficher des chaînes de caractères pouvant contenir des variables. Voici les résultats affichés par l’algorithme :

I.2. Analyse avec Voyant Tools du corpus en entier

Sur Voyant Tools, quand on analyse l’ensemble du corpus d’Euripide, on s’aperçoit que εκαβη (Hécube) est présente 85 fois et χορος (le chœur) 48 fois.  Cela montre à nouveau l’importance des parties chantées dans la pièce. En effet, on a vu précédemment qu’Hécube a de nombreuses parties chantées. On a également l’interjection malheureuse αιαι qui est présente 16 fois. Cette interjection est typique du chant tragique et trahit le désespoir. Voici le cirrus :

 

I.3. Analyse avec Voyant Tools du corpus chanté

Nous allons maintenant regarder avec Voyant Tools la partie chantée uniquement. Les chants sont des chants de triomphe mais aussi et principalement des chants funèbres. On a les trois chants : péans, thrène et les lamentations qui sont cités. J’ai sélectionné les parties chantées dans le dossier xml en me référant aux numéros de vers que j’ai cités précédemment en utilisant une requête XPath dans Atom. Sans surprise, nous constatons que le mot le plus présent dans le corpus chanté est εκαβη (Hécube) qui est répété 49 fois. Cela montre encore une fois l’importance de ce personnage dans les chants de la pièce. Le deuxième mot le plus représenté est χορος (choeur) qui est cité 28 fois. Il est étonnant de voir que le nom d’Hécube est beaucoup plus présent que le nom du chœur alors qu’Hécube chante 30, 5 % des vers chantés et le chœur 50, 4 % des vers chantés. Cela peut s’expliquer par le fait qu’Hécube chante un nombre de vers plus petits mais à de nombreuses reprises. Elle est également citée par le chœur. Le nom de Troie est également omniprésent dans le corpus chanté sous différents homonymes : ιλιον, τροια et τροιας qui sont tous les trois présents 5 fois. Troie est ainsi présente sous ses différentes formes dans le corpus chanté. Associés à Troie, nous avons les termes logiques : φρυγων (qui brûle),  πολιν (la cité) et πυρος (le feu). En effet, Troie est enflammée et brûlée à la fin de la pièce. Le premier terme est répété 5 fois tandis que les deux derniers termes sont répétés 4 fois. L’interjection φευ répétée 5 fois montre la douleur plaintive et pathétique du chant. Le courroux des dieux est également présent avec les termes διος et θεων répétés 4 fois. Voici le cirrus du corpus chanté : 

 

II. Les paroles chantées chez Sénèque sont le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective

II.1. Structure de la pièce et des paroles chantées

Comme pour Euripide, nous allons dans un premier temps nous concentrer sur la structure de la pièce. Cette structure est également disponible sur wikipédia même si nous avons ajouté dans les parties chantées le nombre de vers chantés, l’auteur du chant et le thème du chant :  

  • Acte I : vv. 1-163
  • Acte II : vv. 164-409
  • Acte III : vv. 410-861
  • Acte IV : vv. 862-1056
  • Acte V : vv. 1057-1180

 

  • Prologue parlé : vv. 1-66 (Hécube)
  • Chant du chœur I : vv. 67-163 (Hécube, Chœur) (97 vers ). Chant de lamentation au sujet d’Hector.
  • Épisode I parlé : vv. 164-203 (Talthybius, Chœur), 204-371 (Pyrrhus, Agamemnon, Calchas) 
  • Chant du chœur II : vv. 372-409 (38 vers ).  Lamentation sur le sort des vivants.
  • Épisode II parlé : vv. 410-736 (Andromaque, Vieillard, Ulysse), 737-814 (Ulysse, Andromaque, Astyanax)
  • Chant du chœur III : vv. 815-861 (47 vers ). Dissertation sur le lieu de l’exil.
    Épisode III parlé : vv. 862-1009 (Hélène, Andromaque, Hécube, Polyxène)
  • Chant du chœur IV : vv. 1010-1056 (48 vers ). Troie n’est plus. Recours aux mythes.
  • Épisode IV parlé : vv. 1057-1180 (Messager, Hécube, Andromaque)

Pour les Troyennes de Sénèque, on peut ainsi observer une parfaite alternance entre les épisodes chantés et parlés. Cependant, les épisodes chantés restent minoritaires, ils représentent 229 vers sur 1180 vers soit environ 19 % des vers. Seuls Hécube et le chœur chantent. La partie chantée chez Sénèque est donc moins importante. Hécube est aussi celle qui chante le plus chez Sénèque. Chez Sénèque, le chant est utilisé pour pleurer les hommes perdus, tout d’abord pour pleurer le fils Hector et ensuite le mari Priam. Même si les hommes ne chantent pas, ils sont le sujet principal de ces parties chantées car ils sont le sujet de lamentation des femmes. Hécube chante à peu près 48 vers sur 229. En tout, elle chante environ 20 % des vers chantés. Le chœur chante ainsi environ 80 % des chants. Cela montre que la douleur est plus collective chez Sénèque que chez Euripide.

L’air et l’environnement menaçant contribuent au deuil d’Hécube et des femmes troyennes. Tout d’abord, Hécube et le chœur chantent et ensuite le chœur chante tout seul, on passe d’un deuil et d’une lamentation individuelles à un deuil et une lamentation collectives. On a également la question du sort le plus malheureux, les femmes qui sont captives auraient un sort plus malheureux que les morts, en plus elles pleurent les vivants. Elles font face à un véritable deuil perpétuel. De nombreux gémissements et déchirements des vêtements sont présents.  On assiste dans les parties chantées à la destruction de la cité enfumée, ombragée qu’on ne voit plus au loin. Troie n’est plus. Euripide a recours aux mythes dans la dernière partie avec notamment le déluge qui est associé à Troie.

II.2. Analyse avec Voyant Tools du corpus en entier

Sur Voyant Tools, quand on prend comme corpus le texte en entier, on peut voir que c’est le nom d’Hector qui se démarque, il est présent 18 fois. Les figures masculines se démarquent avec Achille, Hector et Priam. Les hommes ne chantent pas mais les chants sont à propos de la perte de ces hommes. Il est donc cohérent de constater ceci. Le premier chant entre Hécube et le chœur est un véritable chant de lamentation et on insiste beaucoup sur le déchirement du vêtement. Hector est le sujet de ce premier chant de plainte. Chez Euripide, le déchirement du vêtement est également présent mais beaucoup moins. Les pleurs et les douleurs de la ville et des personnes perdues sont présents autant chez Euripide et Sénèque. Cependant, chez Sénèque la peine de la patrie perdue est plus exacerbée et mise en valeur. L’abandon de la patrie est plus marqué dans les parties chantées chez Sénèque que chez Euripide. En effet, troia est présente 18 fois dans l’ensemble du corpus soit autant qu’Hector. Voici le cirrus:

 

II.3. Analyse avec Voyant Tools du corpus chanté

Nous allons maintenant regarder avec Voyant Tools la partie chantée uniquement. Comme pour Euripide, j’ai sélectionné les parties chantées dans le dossier “.xml” en me référant aux numéros de vers que j’ai cités précédemment en utilisant une requête XPath dans Atom. Sans surprise encore une fois, le chant des Troyennes de Sénèque est un chant de douleur et d’affliction. En effet, nous pouvons voir que les termes planctus (action de se frapper la poitrine), manus (main), fletus (larme), mors (mort), dolor (douleur), crinem (chevelure), fatum et fata (destin) sont présents et répétés entre 2 et 5 fois. Ce chant représente la douleur face à la perte de l’être aimé, le courroux des dieux et le deuil public à travers les gémissements, le déchirement des vêtements et la chevelure détachée. Le paysage menaçant contribuant à la douleur plaintive est présent avec les termes mare, maris (la mer) et terris (terre) qui sont tous les 3 répétés 3 fois. La perte de Troie est également un thème important du corpus chanté car il est cité dedans 7 fois sous deux formes différentes. Il est étonnant de voir les termes felix (heureux) et latus (content). Cependant, ces termes renvoient à Priam qui contrairement aux vivants est heureux dans le séjour des Mânes.

 

À travers toutes ces analyses, nous pouvons voir que trois points majeurs se dégagent pour les parties chantées d’Euripide et de Sénèque. Le chant est celui d’une douleur plaintive, de l’exil et d’une douleur collective. Hécube est la principale auteure de ce chant malheureux. La douleur d’Hécube devient universelle. Cependant, nous avons rencontré quelques limites. La numérotation des vers n’est pas toujours claire notamment si on se réfère à la fois à la traduction et au texte grec et suivant les éditions, les vers ne sont pas toujours les mêmes. Ainsi, la sélection des vers chantés dans le fichier xml n’est pas très précise.

Projet collaboratif : Sunoikisis Digital Classics

Une partie du cours « Humanités numériques 2. Projet collaboratif » est consacrée au programme Sunoikisis Digital Classics. Ces séances ont pour objectif d’explorer ce programme collaboratif international, ses thèmes, ses ressources et le réseau auquel nous participons ainsi. Pour ce faire, les étudiantes et étudiants acquièrent des compétences pratiques en matière de préparation de données et de collaboration : Web scraping élémentaire, maniement du CSV comme format pivot pour le traitement automatique, nettoyage et analyse interactive dans un éditeur de texte et avec OpenRefine, définition de catégories d’analyse et annotation collaborative, contribution à des fichiers partagés en ligne et à notre entrepôt de données sur GitHub.

Cette année, le groupe a mis à jour les données de notre panorama des séances organisées depuis la création de Sunoikisis Digital Classics en 2015 et mené une annotation thématique systématique (sur la base de la taxonomie TaDiRAH, Taxonomy of Digital Research Activities in the Humanities, et des catégories de l’Index of Digital Humanities Conferences), puis s’est intéressé aux axes d’exploration suivants : fréquences et genres des intervenants ; fréquences et distribution chronologique des institutions ; fréquences, co-occurrences et distribution chronologique des thèmes.

Les analyses seront poursuivies avec d’autres moyens dans le cours de master 2. Néanmoins, plusieurs observations faites par le groupe semblent d’ores et déjà intéressantes. Nous les résumons ici.

Le renouvellement des intervenants et des institutions est remarquable : 90 % des participants interviennent 5 fois ou moins et 60 % interviennent seulement une fois, tandis que la moitié des institutions n’apparaît qu’une seule fois. L’équilibre entre hommes et femmes semble parfait, avec 50,8 % d’hommes et 49,2 % de femmes. Le « bruit » créé par la présence dominante des principaux organisateurs, qui sont ne sont généralement mentionnés que lorsqu’ils assurent une partie de la séance, mais il faudrait contrôler les données afin de savoir si elles sont fiables pour les trois personnes mentionnées plus de 20 fois. On note par ailleurs que 20 % des institutions ne semblent pas être des universités.

L’étude des thèmes repose sur une annotation manuelle et comporte donc une part d’arbitraire liée à la subjectivité des annotateurs, même si deux personnes au moins ont validé les thèmes. Cela étant, quelques thèmes sont saillants : l’annotation (un tiers des séances), la visualisation (27 %) et l’open data (19 %). De fait, les graphiques montrent bien que les notions d’encodage, d’annotation et de visualisation sont fondamentales dans le programme. Au contraire, des thèmes assez spécifiques sont évoqués dans moins de 1 % des séances, comme « sentiment analysis », « topic modelling » ou « virtual and augmented reality ». Certains thèmes sont présents tous les ans ou presque : « visualisation », « translation », « text mining », « objects and artefacts », « epigraphy », « geography », « annotation », « treebank », « encoding », « linked open data ». Cependant, malgré ces constantes – qui constituent la colonne vertébrale des saisons –, on observe une diversification des thèmes depuis les débuts de Sunoikisis Digital Classics, avec l’introduction de thèmes nouveaux jusqu’à cette année (comme les GLAM) ; le nombre de thèmes traités est passé de 17 thèmes différents en 2014-2015 à 25 en 2021-2022. De plus, pour chaque thème, on observe une grande variété d’intervenants et d’institutions, ce qui signifie que la parole est donnée à plusieurs spécialistes, avec un souci de varier leur lieu de provenance et donc d’élargir la communauté.

Ce travail sera repris et précisé. Nous partageons pour finir certains des graphiques produits à la fin du projet collaboratif.




La peur et la douleur dans les Troyennes d’Euripide et de Sénèque.

Il est manifeste, à la lecture des deux œuvres, que la peur et la douleur sont deux émotions qui dominent les personnages. Or, Aristote, dans la Poétique rappelle l’importance de la peur et de la pitié dans le fonctionnement de la pièce tragique. On peut se demander quel rapport les émotions entretiennent avec la construction de l’intrigue et si celui-ci est le même dans les deux pièces. On s’interrogera également sur la signification et la manifestation des deux émotions chez Euripide et Sénèque. Nous avons pour hypothèse que les différences qui existent dans la représentation de ces deux émotions clefs sont des outils d’interprétation des écarts entre les choix dramatiques de Sénèque et d’Euripide.

Pour cette analyse, nous proposons d’abord une recherche à partir des cooccurrents des mots de ces deux émotions, complété par un retour au texte et une analyse des contextes de chaque terme dans les correspondances. Ensuite, nous avons ensuite utilisé des calculs de progressions pour mettre en rapport la présence de ces termes avec la diégèse. Nous cherchons en outre à rendre compte des manifestations des émotions dans les textes, notamment par une recherche sur les interjections. Nous mettons enfin en perspective les occurrences des émotions dans les deux pièces avec les personnages qui les ressentent, puis avec les causes qui les provoquent. L’ensemble de ces recherches a été réalisé sur le corpus lemmatisé du LASLA, grâce aux outils Hyperbase, TLG, et TXM.  

  • le détail des méthodes du traitement du texte est à lire dans le billet Analyse textuelle des sentiments

L’expression de la peur et de la douleur chez les deux auteurs.

Une recherche lexicale des mots qui expriment la peur et la douleur dans les corpus latins et grecs montrent de fortes disparités entre les deux textes, et des choix de vocabulaire nets dans chacune des œuvres.

timeo       21             metus      19             timor        6                horreo      4               metuo      3                terror       3                paveo       2                  formido    1               horror       1                pavor        1                terreo      1

miser        21                           misereo   1

φόβον      3                φόβος      3                δείσαντες           2                φοβεῖται 1                  φόβου     1               ἐδείσατ᾽   1

τάλαινα   10             μέλεα       4                δύστηνος 3                μέλεαι      3 δυστυχῆ                2                  δύστηνε   2               οἶκτον      2                τάλαιναν 2                δυστυχής 1                δυστυχεστάτη         1 δυστυχεστάτῳ     1         δυστυχὲς 1               μέλεσι      1          μογεροῦ  1           μογερᾶς               1            τάλανα     1                             

On voit d’abord que, pour exprimer la peur, Sénèque a une nette préférence pour timeo et metus, tandis qu’Euripide, pour le peu d’occurrences observées, choisit plutôt φόβος pour désigner ce sentiment. Quant à la douleur et la pitié, elle est représentée par le terme miser en latin, et par un ensemble de terme plus varié en grec, surtout organisés autour de δυστυχής, δύστηνος et τάλας. Il apparaît nettement que la peur est davantage présente chez Sénèque que dans la pièce grecque, tandis que la douleur occupe une place importante dans les deux textes. 

  • pour le détail du choix du vocabulaire, voir le billet Analyse textuelle des sentiments

Par ailleurs, si l’on compare le texte des Troyennes de Sénèque avec l’ensemble des tragédies de Sénèque (Figure 1), on observe une forte spécificité de l’emploi de metus, qui se trouve à un écart-réduit de 3,8 par rapport à la moyenne de ce que l’on observe, tandis que les autres termes sont plus communs.

Figure 1 Metus et timor dans les tragédies de Sénèque, analyse de distribution et spécificité. Hyperbase

La peur semble, en outre, être l’émotion dominante de la pièce de Sénèque, car c’est, dans le corpus des tragiques, l’émotion qui est la plus spécifique à cette œuvre (alors que c’est, par exemple, la colère dans Médée). Au contraire, chez Euripide (Figure 2), la peur est l’émotion dominante de toutes les pièces, ce qui n’en fait pas une spécificité des Troyennes de l’auteur grec mais plutôt une caractéristique générale de ses tragédies.

Figure 2 Le vocabulaire des émotions dans les pièces d’Euripide, analyse de distribution et spécificité. Hyperbase

 

Si l’on compare les fréquences absolues des mots renvoyant à ces deux émotions dans les deux textes, il apparaît que la pièce de Sénèque est davantage « émotionnée » (59 mots de la peur, 24 de la douleur) que celle d’Euripide (8 mots de la peur, 37 de la douleur), ce qui correspond peut-être à une tendance générale du théâtre latin par rapport au théâtre grec, et plus spécifiquement d’un trait caractéristique de l’écriture de Sénèque. Mais l’on remarque aussi que l’équilibre s’inverse entre les deux pièces, car si Sénèque met plus en valeur la peur que la douleur, c’est l’inverse chez Euripide. Cela révèle peut-être une différence dans le traitement de l’épisode et de ses enjeux.

Emotions et structure Dramatique

L’évolution de la présence de la peur dans les deux pièces montrent une certaine irrégularité. Chez Euripide, les quelques occurrences sont concentrées au début et à la fin de la pièce. Chez Sénèque (Figure 3), on observe une progression globale jusqu’à la moitié de la pièce, c’est-à-dire jusqu’au climax dramatique, puis une disparition de l’émotion.  Cette évolution suggère un lien fort entre la structure dramatique des deux pièces et la peur, mais si cela est vrai, cela montre aussi une divergence importante dans les structures des deux pièces. Chez Euripide, les moments de drame et de suspens se trouvent aux extrémités de la pièce (Figure 4), tandis qu’ils se trouvent dans la première moitié du texte chez Sénèque avec un climax fortement marqué au milieu. L’organisation et la répartition des moments clefs diffèrent donc dans les deux œuvres.

Figure 3 Progression de metus, timeo et timor chez Sénèque. TXM
Figure 4 Progression de φόβος et φοβέω chez Euripide. TXM

Quant à la douleur, la répartition de celle-ci n’est pas la même dans les deux pièces. Chez Euripide comme chez Sénèque, l’émotion n’existe pas que dans les mots, mais prend place dans le texte à travers des interjections et des interpellations au vocatif qui rendent évident le malheur d’autrui. Nous avons donc fait une requête pour faire ressortir les adjectifs renvoyant à la douleur au vocatif et les interjections, pour voir leur progression dans l’œuvre.

Figure 5 Progression des interjections et des adjectifs au vocatif exprimant la douleur chez Sénèque. TXM
Figure 6 Progression des interjections et des adjectifs au vocatif exprimant la douleur chez Euripide. TXM

Il apparaît graphiquement qu’il existe une forte correspondance entre les interjections et les adjectifs exprimant la douleur et/ou la compassion dans les deux pièces. Ces deux marqueurs semblent donc bien corrélés dans l’expression de la douleur dans le texte.

La présence de la douleur est relativement homogène chez Euripide (Figure 6), le pathos est présent tout au long de la tragédie et de manière plus conséquente (plus d’occurrences en valeurs absolues) que dans la pièce latine. Chez Sénèque (Figure 5), le pathos apparaît au cours de l’œuvre. Il est présent au début, dans les interactions entre Hécube et le chœur, et disparaît pendant les scènes masculines de la première moitié de l’œuvre. Il réapparaît ensuite très nettement au moment de l’entrée en scène d’Andromaque et d’Astyanax (figure 5b)

Figure 5b Présence des personnages dans les Troyennes de Sénèque. TXM

Chez Euripide, c’est l’arrivée de Cassandre qui provoque un renforcement du pathétique. On remarque en outre que chez Sénèque, la peur et la douleur ne cohabitent pas, puisque la peur est davantage présente sur la première moitié du texte, tandis que les manifestations de la douleur occupent plutôt la deuxième partie.

Cette différence concrète entre les deux œuvres peut être interprétée de deux manières : cela peut montrer que le fatalisme malheureux n’est pas présent dès le départ chez Sénèque, et cela reflèterait la combativité des personnages et un goût de l’auteur pour ménager le suspense ; tandis que le malheur est omniprésent chez Euripide. D’autre part, cela peut également suggérer que les émotions chez Sénèque ont une relation plus étroite avec l’action dramatique (ce que suggère l’évolution), tandis qu’elles constituent des outils de caractérisation psychologique et un motif dramatique récurrent chez Euripide. Le lien entre l’émotion et la construction dramatique n’est pas la même chez les deux auteurs.

Emotions, personnages et enjeux dramatiques.

Il nous faut donc terminer cette étude par un retour au texte plus précis permettant d’envisager d’éventuels écarts entre les deux œuvres.

a. la peur 

 

Metus / metuo

 

Timeo / timor

 

Φοβος + φοβεω+ δειδω

Individuel

13

10

1

Collectif

6

3

7

Gnomique

3

7

0

La différenciation est parfois difficile à établir entre les différentes catégories, notamment quand Andromaque s’exprime d’une manière impersonnelle tout en faisant référence à sa propre expérience. Cependant, on observe que la peur est presque exclusivement collective chez Euripide, et au contraire un sentiment qui prend place au niveau individuel chez Sénèque.

Seul l’auteur latin semble, en outre, proposer une forme de prise de recul sur cette émotion et proposer un discours général sur elle. On observe en effet chez Sénèque plusieurs passages où la peur est évoquée de manière abstraite, indépendamment de l’expérience individuelle du personnage. C’est alors souvent le verbe timeo qui est employé. On trouve ces occurrences notamment aux vers 260-4, 426, 515, 611, 870 et 913-14.

Si l’on observe les objets de la peur dans les deux pièces, on remarque également quelques différences (Figure 7). Les craintes des personnages de la pièce grecs sont égoïstes, alors que ceux de la pièce latine portent non pas sur eux-mêmes mais plutôt sur autrui, l’inquiétude vient de sources différentes. La crainte dans la pièce latine est le plus souvent crainte de l’avenir face à l’incertitude du sort ou la mort, tandis qu’elle est plus pragmatique chez Euripide : il s’agit de la peur des troyennes d’être emmenées, ou bien de la peur des Grecs de voir Troie se relever. Elle est toujours inscrite dans le présent, et dans un contexte précisément déterminé, ce qui n’est pas le cas chez Sénèque, la peur est beaucoup plus générale et ses objets indistincts.

Figure 7 Décompte et classement des causes de la crainte dans les deux oeuvres à partir des correspondances. Hyperbase.

Par ailleurs, il y a un renversement de la peur par rapport à la figure d’Hécube, elle est crainte chez Sénèque (v. 61) et elle craint, avec les Troyennes, chez Euripide (v. 239) : dans les deux cas il s’agit de manifestations au début des pièces, ce qui montre que les enjeux de la pièce sont différents, les perspectives ne sont pas les mêmes.  L’enjeu des deux pièces se déplacent : Hécube a peur pour elle et les femmes, c’est leur sort qui est en jeu dans la pièce grecque. Chez Sénèque, Hécube fait peur par ce qu’elle représente, avec sa famille. Cela est rendu clair par un écho intéressant dans la pièce entre le début et la fin, qui construisent une structure circulaire :

Au contraire, dans la pièce latine c’est donc plutôt la figure d’Andromaque qui incarne la crainte. Or elle n’a pas tant peur pour elle que pour son fils : tel est l’enjeu de la pièce, non le sort des Troyennes en tant que tel, mais le sort des enfants. L’émotion rejoue l’enjeu dramatique car le sort des enfants n’est pas scellé au début de la pièce de Sénèque, contrairement à celle d’Euripide. Les craintes des personnages de la pièce grecs sont centrées vers les individus qui la ressentent, alors que celles de la pièce latine portent non pas sur eux-mêmes mais plutôt sur autrui, l’inquiétude vient de sources différentes.

D’autre part, la peur est très liée au thème de l’enfant dans les deux pièces, mais manifestent deux images opposées de celui-ci.

Dans les deux pièces, c’est la peur qui pousse au meurtre d’Astyanax : on retrouve la même symbolique de la survie de Troie possible à travers la figure de l’enfant. Chez Sénèque, la peur est dirigée vers la crainte qu’un fils de Troie fasse durer la guerre (v. 551 / v. 1072). On retrouve cette idée chez Euripide v. 1136,1159,1165, 1191. Ce sont aussi les seuls moments où les hommes expriment la peur.  Dans les deux œuvres, on trouve la peur associée à la problématique de l’enfant, qui n’a pas du tout le même sens. Chez Sénèque, la peur est intrafamiliale, c’est la peur pour son enfant, chez Euripide, c’est la peur politique pour l’avenir, l’enfant incarne une menace d’après l’interprétation d’Hécube car il incarne la survie. L’enfant se trouve donc avoir deux statuts complètement différents dans ces deux pièces par rapport à la peur.

b. Peur, espoir et fatalité

Le pendant de la peur, l’espoir, et clairement moins présent, et apparaît le même nombre de fois chez Sénèque et chez Euripide (6). L’espoir cependant est souvent nié chez Sénèque, son cooccurrent le plus significatif est « nemo ». Chez Euripide aussi, l’espoir est presque absent, il est souvent nié ou bien par le locuteur ou par les circonstances (quand l’espoir est dans le passé, comme v. 345 ou v. 857), ou alors l’espoir est questionné (v.505).

Dans la pièce d’Euripide, l’exclusion mutuelle des deux émotions est très nette (Figure 8), tandis qu’il y a une superposition chez Sénèque (Figure 9), ce qui suggère une préoccupation commune et une plus grande proximité entre les deux sentiments.

Figure 8 Progression de la peur et de l’espoir chez Sénèque. TXM
Figure 9 Progression de la peur et de l’espoir chez Euripide. TXM

 

Il y a en outre des renversements intéressants entre le texte de Sénèque et celui d’Euripide. Chez Euripide, pour Hécube la vie est le lieu de l’espoir, et Andromaque est désespérée et préfère la mort. On retrouve la même idée dans la pièce grecque, v. 426 chez Andromaque, qui n’a plus d’espoir, et v. 576. On retrouve donc des motifs assez similaires dans le jeu entre la peur et l’espoir, l’un se substituant à l’autre. Mais il faut souligner un écart, car chez Euripide, la vie est liée à la poursuite de l’espoir, chez Sénèque, elle est liée à la poursuite de la crainte. Cependant, le vers 427 de Sénèque est intéressant, car à l’espoir succède la peur (timere) et le résultat est un plus haut degré de pathos (miserrimum). Tout se passe comme si Andromaque mettait en scène sa propre figure théâtrale : c’est parce qu’elle n’a plus d’espoir qu’elle devient la figure la plus pathétique de la pièce.

c. La douleur

La douleur, très présente dans les deux pièces, ne répond pas tout à fait aux mêmes logiques. On remarque d’abord qu’elle est concentrée sur le personnage d’Andromaque chez Sénèque, alors qu’elle est plus partagée chez Euripide (Figure 10). Cela révèle un changement dans la focalisation émotionnelle de la pièce : l’auteur grec considère la douleur des Troyennes comme celle d’un collectif féminin, ce qui est soulignée également par l’importance des apostrophes et des vocatifs dans les répliques du chœur, qui exprime ainsi la pitié et la compassion. Parmi ces personnages, c’est Hécube qui exprime le plus de douleur, c’est donc elle qui attire le pathétique. Chez Sénèque, c’est le personnage d’Andromaque qui concentre la souffrance : le personnage féminin central n’est pas le même, ce qui suggère que les enjeux dramatiques ne sont pas les mêmes également.

Figure 10 Fréquences absolues des interjections et adjectifs exprimant la douleur au vocatif dans les deux pièces. Données collectées grâce à Hyperbase et TLG

 

Il apparaît également assez nettement que la douleur est une émotion nettement féminine, ce qui est un point commun aux deux pièces. Même chez Sénèque, où les hommes occupent une place plus importante dans l’intrigue que dans la pièce grecque, les personnages masculins n’évoquent pas la douleur et ne prennent pas pitié pour les femmes.

Enfin, les deux émotions de la peur et de la douleur-pitié font apparaître des enjeux dramatiques différents dans les deux pièces, et un rapport différent au cœur de l’intrigue des Troyennes. Tout d’abord, on observe deux constructions dramatiques différentes liées à un déplacement de l’intérêt pathétique entre les deux pièces. Chez Sénèque, le pathétique se porte d’abord sur la mort à venir d’Astyanax, enjeu de la première partie de la pièce, jusqu’au climax déjà repéré, puis sur le sort des Troyennes une fois que le destin est scellé. Chez Euripide au contraire, le destin des Troyennes est l’enjeu pathétique dès le début de la pièce.

Conclusions

Les émotions de la peur et de la pitié reflètent des enjeux dramatiques différents dans les deux pièces et répondent à des choix de représentation de l’intrigue différents. Les émotions évoluent au fil des deux pièces et sont directement liées à leur structure. Les manifestations de la peur et de la pitié révèlent les choix divergents des deux auteurs quant au traitement de la matière mythique.

Analyse textuelle des sentiments dans les Troyennes.

Sélection des termes étudiés

Nous avons choisi de travailler principalement sur deux émotions car une première lecture montrait qu’elles étaient majoritaires et importantes : la peur et la douleur. Nous avons parcouru la liste des lemmes des deux textes sur Hyperbase pour isoler les mots qui renvoyaient à ces émotions, sans prendre en compte toutes les manifestations émotionnelles qui y faisaient allusion (nous avons exclu par exemple les larmes et les signes de deuil de notre étude sur la douleur).

Ensuite, nous avons effectué une recherche lemmatisée dans les deux corpus d’Hyperbase pour obtenir le nombre d’occurrences de chaque terme. A partir de là, nous avons concentré notre étude sur les termes les plus représentés par rapport aux autres en prenant en compte noms et verbes.

Ecarts réduits des mots de la peur chez Sénèque. Calcul des écarts réduits reformulé à partir d’une fusion des données concernant les lemmes de même racine.

 

A partir des fréquences absolues relevées sur Hyperbase, nous avons recalculé les écarts-réduits (figure 1) afin de prendre en compte ensemble les lemmes d’une même racine (par exemple timor et timeo). A partir des résultats obtenus, il apparaît que metus est non seulement le terme le plus spécifique des Troyennes avec un écart réduit de 4,1, la probabilité pour que l’on trouve autant d’occurrences dans ce texte est de moins de 0,001%. C’est pourquoi nous avons choisi d’étudier spécifiquement metus. La présence de timor est moins significative (écart-réduit de 1,54, soit une probabilité de 13,4%), toutefois elle est caractéristique du corpus des tragédies de Sénèque par rapport à l’ensemble du corpus « latin » d’Hyperbase (on observe un écart réduit de 17,66, ce qui est extrêmement important et significatif, figure 2).

Ecarts réduits des mots de la peur dans le corpus latin. Calcul des écarts réduits reformulé à partir d’une fusion des données concernant les lemmes de même racine.

 

Pour le corpus grec, vu le peu d’occurrences global, nous avons choisi de prendre en compte tous les mots qui renvoyaient au sentiment de la peur dans le texte.

Concernant la douleur, de nombreux termes renvoient à ce sentiment, de manière directe ou indirecte. Nous avons ainsi relevé les lemmes dolor, doleo, maestus, maereo, tristis, miser, luctus, infelix. Dans le texte grec, nous avons relevé plusieurs termes intéressants δυστυχής, δύστηνος, τάλας, μογερός, ἀλγέω, οἶκτος et μέλεος. Cependant, notre questionnement porte sur le pathétique et sur l’expression de la douleur, c’est pourquoi nous nous intéresserons essentiellement aux moyens d’exprimer la douleur, et non aux termes qui la désignent ou la décrivent.

C’est pourquoi nous avons concentré notre attention sur miser et infelix en latin, et nous avons enlevé ἀλγέω de la liste des lemmes grecs.

De plus, nous avions besoin d’outils plus précis pour étudier la douleur, notamment les adjectifs ci-dessus employés au vocatif, ce qui montre une forme de compassion et de reconnaissance de la douleur d’autrui, ainsi que les interjections qui manifestent une douleur ressentie. Cela nécessitait cependant un travail plus avancé sur les données.

Nous avons pu confirmé par une étude des thèmes (figure 3) dans Hyperbase que, dans le corpus d’Euripide complet, les interjections étaient très liées aux adjectifs que nous avions sélectionnés a priori, ce qui a confirmé l’intérêt de notre choix et notre hypothèse que les deux éléments étaient corrélés dans l’expression de la douleur.

cooccurrents spécifiques des adjectifs exprimant la douleur. Hyperbase

Extraction des données

Nous avons identifié les interjections du texte grec sur Hyperbase à l’aide de la requête « Interj », puis nous avons sélectionné un affichage par lemme que nous avons extrait dans un tableur. A partir de là, après une suppression des doublons, nous avons obtenu une liste des interjections utilisées que nous avons entrée comme liste de mot à chercher dans une requête TXM. Pour le texte latin, le logiciel reconnaît les interjections, ce qui simplifie la requête.

Tableau des interjections complet extrait d’Hyperbase

 

Liste des interjections après suppression des doublons dans les données;

 

Quant aux adjectifs, nous avons fait une recherche des termes au vocatif dans Hyperbase pour le corpus latin, et dans le TLG pour le corpus grec. Nous avons extrait à partir de là les termes qui pouvaient exprimer la pitié et la douleur, ou l’infortune. Nous avons ensuite exécuté la requête dans TXM pour réaliser les analyses de progressions et faire les recherches sur le corpus structuré par le XML (notamment où les répliques de personnages sont balisées).

Un dernier problème était de pouvoir travailler sur des textes lemmatisés en grec, notamment dans TXM (mais on aurait pu établir la progression par exemple aussi dans Voyant Tools). Or, Voyant ne lemmatise pas, et TXM ne lemmatise pas le grec ancien. Nous avons donc récupéré du corpus du LASLA le texte grec lemmatisé par un export en copier-coller, afin d’obtenir un corpus lemmatisé qui permette de faire des recherches parfois plus précises et d’obtenir facilement les visualisations qui vont avec. Ce texte lemmatisé a été partagé et utilisé par d’autres groupes sur d’autres axes.

Calculs et préparation du texte

Nos recherches ont d’abord pris pour base des analyses quantitatives de mots des émotions recherchées, à partir de la sélection qui a été détaillée précédemment. Nous nous sommes basés d’une part sur des résultats en fréquence absolue car cela permet d’avoir des données brutes sur chaque texte, d’autre part sur le calcul d’écart-réduit qui donne une idée de la signification des valeurs obtenues. Les œuvres d’Euripide ont donc été analysées en relation avec l’ensemble du corpus de chaque auteur, pour mettre en avant les spécificités de ces pièces.

Nous avons également opéré des calculs à l’échelle de chaque œuvre, à partir du corpus lemmatisé et balisé. Les textes latins et grecs avaient été importés de dépôt Git de Perseus, et nous avons corrigé et précisé l’annotation (figure 6) afin d’avoir une partition des textes par réplique de personnages, similaire dans les deux textes. Nous avons ainsi précisé les balises <sp> par l’élément @who (absent du texte grec) qui permet d’identifier systématiquement les personnages qui s’expriment, et nous avons modifié ou harmonisé les balises <speaker> pour encoder les didascalies introduisant les répliques des personnages. En effet, cela semblait être un élément de construction dramatique important et il importait d’avoir un document encodé efficacement. Il a été partagé et mis à la disposition de tous. Ce traitement du texte nous a permis d’obtenir des données précises, notamment quant à l’expression de la douleur.

Exemple du fichier xml grec encodé

 

Nous avons cherché à isoler des groupes ou cooccurrents spécifiques aux termes ciblés, grâce à TXM ou Hyperbase, mais les résultats n’étaient pas suffisamment probants pour être exploités de manière significative. Les lemmes sélectionnés ne comptent pas suffisamment d’occurrences, et le corpus est trop réduit, pour visualiser des phénomènes significatifs.

Conclusions :

L’analyse textuelle sur les sentiments est toujours complexe, notamment quand il s’agit de déterminer avec quel lexique on choisit de travailler. Chaque outil pris individuellement n’a pas suffit pour pousser notre analyse ou nous voulions, mais leur combinaison permet d’obtenir des résultats intéressants. Les données quantitatives servent de point d’appui utile et heuristique pour les analyses qualitatives, fournissant notamment de nombreux repères pour un retour au texte efficace. Elles permettent notamment de prendre facilement du recul sur l’œuvre et de juger de la pertinence de l’intérêt porté à un phénomène en le comparant à un corpus plus étendu, mais aussi tout simplement de comparer efficacement deux textes et deux auteurs de langues différentes. Malgré tout, elles sont sans voix sans des analyses précises du texte et un retour au contexte, surtout quand il est question d’un objet aussi complexe et polyforme que l’émotion.

 

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 4/4

Ce quatrième billet présente la conclusion de ce travail sur les personnages d’Hécube et Andromaque. Il s’agira de comparer les résultats obtenus dans les deux études précédentes afin d’en tirer des conclusions qui permettront de répondre à notre hypothèse posée dans le premier billet, à savoir, si Hécube et Andromaque, qui sont reliées au sein de leur pièce, voient leurs rôles inversés d’une pièce à l’autre.

Pour rappel, en terme de prises de parole chez Euripide, Hécube est le personnage qui parle le plus, Andromaque vient ensuite. Tandis que chez Sénèque le rapport s’inverse: Andromaque prononce la majorité des répliques, suivie par Hécube. [voir les tableaux de valeur dans le billet 1]. 

1/ Les rôles d’Hécube et Andromaque s’inversent d’une pièce à l’autre et se font écho 

Après l’analyse des travaux sur chacune des deux pièces, on peut remarquer que les rôles des deux femmes sont inversés sur de nombreux points. Afin de clarifier les résultats nous les avons reportés dans le tableau ci-dessous:

Inversions observées

Euripide

Sénèque

Importance de la prise de parole 

Hécube est le personnage principal, c’est elle qui parle le plus.

Ici c’est Andromaque le personnage principal.


Thématiques 

Les thématiques principales sont inversées, pour plus de détails, voir les billets 2 et 3 qui traitent précisément des champs lexicaux employés.




 

Pleurs et douleur 

Hécube exprime davantage sa douleur, notamment par des gestes. Elle parle du passé avec nostalgie.

Andromaque parle beaucoup des maux qui les accablent mais plutôt de manière générale.

Hécube ne veut pas que ses captives pleurent. Elle dit qu’elle a l’impression d’être insensible depuis la mort d’Hector. 

Andromaque exprime davantage sa douleur.




Hector

Hécube est celle qui ravive le souvenir d’Hector, son fils bien-aimé.

Andromaque en parle aussi mais proportionnellement beaucoup moins qu’Hécube.

Andromaque est celle qui fait vivre le souvenir d’Hector, notamment à travers Astyanax.



Mort d’Astyanax

Andromaque veut en finir, elle part après avoir livré son fils. C’est Hécube qui pleure pour elle, avec Astyanax c’est Hector et Troie qui meurent.

Andromaque tente à tout prix de sauver son fils, elle le cache… 



Hélène

Hécube la déteste, elle la tient pour responsable de tous les malheurs. Elle voudrait qu’elle meure et tente de convaincre Ménélas de la tuer.

Andromaque insulte Hélène directement. 

 

 

 

Maternité 

Hécube est présentée comme mère de toutes et tous, ainsi que de toutes choses. Elle est mère de chaque citoyen de Troie en tant que Reine, et mère de ses nombreux enfants, mais aussi par extension d’Astyanax qui est son petit-fils, ou d’Andromaque qui est sa fille.

L’analogie avec Troie est très présente.

Andromaque revêt davantage ce rôle chez Sénèque, notamment dans sa volonté de protéger Astyanax coûte que coûte, ainsi que le fait qu’elle veuille mourir plutôt que vivre sans lui.




Rapport à la vie et résignation à son propre sort

Hécube continue à faire l’éloge de la vie malgré les montagnes de douleurs qu’elle voit sous ses yeux. Elle refuse de partir avec Ulysse dans un premier temps.

C’est Andromaque qui voudrait en finir, elle envie le sort de Polyxène. Elle n’a plus la force de résister..

Hécube est plus désabusée qu’Andromaque, elle accepte son sort d’être le butin d’Ulysse.

Andromaque tente tout pour contrer le sort, sauver son fils et elle-même par la même occasion.

Ainsi nous pouvons voir que les rôles des deux femmes sont échangés sur de nombreux aspects. On peut dire que ce qui est absent chez l’une est compensé par l’autre et inversement.

2/ Des rôles qui restent sensiblement les mêmes

Néanmoins on peut remarquer que les rôles d’Andromaque et d’Hécube, s’ils s’inversent sur des points précis, n’en restent pas moins les mêmes d’une pièce à l’autre, si on les observe d’un point de vue plus global. 

Par exemple, dans les deux pièces, les personnages homonymes font leur apparition à peu près aux mêmes moments. Si Hécube est présente tout au long de la pièce chez Euripide, c’est également elle qui ouvre et ferme la pièce chez Sénèque. Chez Euripide, Andromaque apparaît au milieu de la pièce et disparaît peu après, chez Sénèque en revanche elle apparaît un peu plus tôt et disparaît un petit peu avant la fin.

On peut également conclure que leurs rôles profonds restent sensiblement les mêmes. Comme nous l’avons vu dans les billets précédents, dans les deux pièces Hécube incarne ce rôle de reine mère: elle ouvre et clôt la pièce, elle commande aux femmes de Troie, elle joue un rôle de souveraine ainsi qu’un rôle maternel, même pour celles et ceux qui ne sont pas ses enfants biologiques. Andromaque quant à elle a davantage un rôle pivot dans l’action, pour Hécube elle est la femme de son fils, et la mère de son petit fils, dernier espoir de la cité, qui va mourir.

Ces deux femmes sont des héroïnes tragiques dont la prérogative principale est l’expression de la douleur, même si elle ne s’exprime pas nécessairement de la même manière. Elles doivent faire face aux mêmes épreuves: le deuil d’un mari, le deuil d’enfant(s), et le deuil de Troie.

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 3/4

Pour étudier plus précisément les personnages d’Hécube et Andromaque au sein de la pièce de Sénèque, il faut procéder ainsi :

Tout d’abord, on rappellera les données quantitatives obtenues : les prises de parole des personnages, qui parle quand dans la pièce, et surtout combien de fois. 

Ensuite, on abordera le contenu de leurs prises de paroles, prenant à part l’un des personnages puis l’autre : il s’agira d’analyser les champs lexicaux d’abord au vu des lemmes qui ressortent puis leur donner un sens avec le contexte.

Enfin, on tirera les conclusions de nos précédentes analyses afin de comprendre ce que représente chacun des deux personnages chez Sénèque.

I/ Qui parle quand ? Occupation de l’espace textuel : la place de ces deux personnages.

1/ Répartition quantitative

Tableau répartition de la parole

Tout d’abord, en guise de rappel, comme le montre le graphique, Andromaque occupe près du tiers de la pièce tandis qu’Hécube en représente environ 10%. De ce fait, les deux personnages occupent à elles seules près de la moitié de la pièce, elles sont clairement au centre.
On retient surtout qu’Andromaque semble alors tenir un rôle plus important dans la pièce : elle parle bien plus que tous les autres personnages.
Cependant, avec le chœur, Hécube est celle qui s’exprime en moyenne le plus longtemps, ce qui, en huit prises de paroles, lui donne un contenu très riche (176 vers prononcés, là où Andromaque, en 42 prises de paroles, n’en prononce que 355). Donc, si Andromaque occupe un espace important en terme d’interventions, Hécube parle beaucoup plus longtemps en moyenne : en prenant 5 fois moins la parole elle ne dit que 2 fois moins qu’Andromaque, une moyenne de 22 vers prononcés contre 8 pour Andromaque ! Donc, malgré une présence moins étalée, ses interventions restent extrêmement importantes : sans être l’interlocutrice principale de la pièce, elle reste un personnage clé.

2/ Répartition chronologique  : 

Répartition chronologique

Si on s’intéresse aux interventions des personnages, Andromaque apparaît un peu avant le milieu de la pièce au vers 409 et y reste jusques à peu près la fin au vers 1117 (sur un total de 1212 vers). Si elle est le personnage absent au départ, elle s’étale donc sur une vaste partie du texte, elle en occupe tout l’espace

Hécube, quant à elle, occupe les tous premiers vers afin de poser l’intrigue et d’ouvrir la pièce. Elle disparaît au vers 157 pour revenir vers la fin au vers 955 et fermer la pièce avant le choeur en la quittant au vers 1177. Par son positionnement dans la pièce, Hécube occupe un rôle capital. De plus, malgré son peu d’interventions elle parle à des moments clés de l’intrigue, à savoir son amorce et son dénouement.

 

II/ Que dit qui ? Le rôle des personnages.

Pour analyser les textes latins on utilise l’outil Anatexte, très précis, qui étudie les textes non pas en prenant les mots en tant que tel comme Voyant Tools, mais qui, grâce à Treetagger, lemmatise les différents mots afin d’en trouver toutes les occurrences selon le contexte et à toutes les formes du mot.

NB : on constatera tout de même que certains lemmes ont mal été interprétés (notamment certains noms propres), ils n’enlèvent cependant rien à l’analyse.

D’abord il s’agit de voir quels lemmes significatifs ressortent le plus dans le texte afin de voir quels champs lexicaux se dégagent, et ensuite de voir selon le contexte dans lequel ils se placent ce qu’ils signifient exactement. Pour mieux comprendre le tout il s’agira également de comparer le nombre de fois que le lemme est employé par le personnage par rapport au nombre total de fois où il est employé dans la pièce. On procédera d’abord par une analyse du contenu des paroles d’Hécube avant de voir celui d’Andromaque.

 

1/ Hécube

a/ Lemmes

Lemmes Hécube
Les noms et les verbes les plus employés par Hécube.


Chez Hécube, ce qui est frappant, c’est la présence de lemmes centrés sur la ville de Troie et la destruction (Troia, ignis, flamma, sanguis, ferrum, luctus, ardeo…), ainsi que des mots très physiques comme “manus”, “comes” ou “pectus”, et des mots liés à une domination quelconque (dominus, deus, vinco, fatum…). L’emploi de verbes comme “sequor” ou de noms comme “fatum” renforcent une certaine acceptation forcée de la situation par Hécube. Cependant elle semble rester très malheureuse, d’où l’emploi de “fleo” malgré l’absence totale du nom “dolor”.

Il semble donc à première vue qu’Hécube soit le personnage qui conte la chute de Troie, d’où sa place à l’ouverture de la pièce.

On n’est pas surpris des emplois de “comes” et de “pectus” qui sont essentiellement usités en tragédie pour parler de son malheur, ils servent ici à accentuer la douleur en l’extériorisant (se lacérer la poitrine, les joues…) : ils ne sera pas concluant de s’y intéresser outre mesure.

b/ Mise en contexte

Une fois ces thématiques dégagées, on va analyser les lemmes de ces champs lexicaux afin de voir ce qu’ils signifient exactement dans le texte.

Grâce à l’outil contexte d’Anatexte, on va pouvoir définir si le champ lexical de la destruction est significatif et connaître le sens de dominus, metus ou encore de luctus. On analysera donc comme suit avec quelques lemmes choisis :

  • d’abord la destruction elle-même avec ferrum, flamma et ignis.

  • Ensuite la notion de domination avec dominus, et celle de crainte et de chagrin avec metus et luctus, qui nous permettront de voir ce que représente le personnage d’Hécube en voyant également les lemmes Hecuba et Mater.
b/1. La destruction

J’ai choisi ces quatre occurrences puisqu’elles me semblent représentatives de la narration d’Hécube. Il s’agira de faire quelques observations sommaires de ces quelques données et remises en contexte avant de conclure sur ce que représente l’intégralité des lemmes lorsqu’ils sont mis en relation, même ceux qu’on aura pas traités ici.

  • Ferro excisa est : elle a été détruite par le fer (Troie)
  • ferrum : une épée enfoncée dans une blessure, qui renvoie à la mort Priam
  • épée de Pyrrhus : “j’ouvre ma poitrine à ton fer”.

Ferrum désigne uniquement les épées : cela désigne la guerre, les batailles ou une réalité plus concrète et immédiate. Ce lemme sert à narrer le passé ou à anticiper un futur très proche hypothétique (un souhait de mort de la part d’Hécube, qui veut mourir). Ce lemme est intéressant à étudier en exemple parce qu’on voit ici que ce mot qui peut avoir plusieurs sens, renvoyer à une réalité toute différente (le matériau, le fer), est bien ici au service du champ lexical de la guerre et du meurtre. Il est employé huit fois, dont 3 par Hécube et 2 par Andromaque, à elles seules elles en utilisent donc plus de la moitié des occurrences totales.

  • flammae : “les flammes entourent…” ici “flammae” est sujet et renvoie à la destruction.
  • “les flammes n’arrêtent pas les mains avides du vainqueur”, encore une fois, les flammes renvoient à la destruction de Troie
  • Encore et toujours les flammes de Troie.

En bref, ici “flamma” sert exclusivement à désigner la destruction de Troie, qui plus est il est employé 7 fois dans le texte dont 3 fois par Hécube et 4 par Andromaque : l’intégralité des occurrences leur revient.

  • le feu de la ville ne vient pas des Grecs
  • le feu de la ville vient d’Hécube
  • lié au futur d’Ulysse, il trouvera la guerre et le feu et les malheurs d’Hécube et de Priam (996sqq)
    Elle souhaite le même sort pour Ithaque que pour Troie, elle se sert de son sort pour le menacer.
  • Même le feu ne l’a pas tuée.

Ici on voit que le feu prend un sens différent toujours dans la destruction : elle recherche son origine, blâme moins les Grecs qu’elle-même pour avoir donné naissance à Pâris : elle porte la responsabilité de la destruction de Troie. Qui plus est le feu incarne les malheurs de la cité, et cette force destructrice toute puissante n’a pas su la tuer elle-même, la condamnant au malheur.

 

  • renvoie au meurtre sauvage de Priam
  • “déshonorez les dieux par ce funeste meurtre, déshonorez les mânes” : renvoie à son propre meurtre hypothétique par Pyrrhus.
  • « vidi execrandum regiae caedis nefas» : meurtre royal, exécrable crime. (Ici on voit que toutes les formes ne sont pas passées sous Anatexte, mais récupérer les formes manquantes ne fut pas difficile).

Ce qu’on constate, c’est que “caedes” est toujours utilisé dans une optique de déshonneur, de sauvagerie et d’indignité. Hécube est là pour rappeler ce qui s’est passé (au début) et dire ce qui adviendra ou peut advenir (à la fin), et cet emploi de “caedes” le montre très bien. 

***

Donc, la destruction est bien un thème associé à Hécube lorsque ses lemmes sont remis en contexte. Celle-ci est liée aux conséquences de la guerre de Troie, elle est liée au déshonneur, elle est sauvage, et surtout elle lui permet de mentionner les crimes des Grecs et les siens (elle se sent responsable d’avoir mis Pâris au monde) qui sont dans le passé, et ceux qui sont sur le plan d’un futur hypothétique (Pyrrhus voulant la faire taire de son épée dans la poitrine).

b/2. Clarification du rôle d’Hécube

A présent, il convient de s’intéresser à d’autres lemmes intrigants qui ont permis de mieux comprendre le rôle d’Hécube dans cette pièce après analyse.

  • 3ème: domini pudet : “mon maître me fait horreur, pas la servitude” : dominus est Ulysse (lié à un futur)
  • 4ème : dominum “pars, pars Ulysse : je ne retarde rien : je suis mon maître”
  •  Presque tous ses emplois de dominus sont dans sa tirade v. 981sqq

Ici on peut voir qu’Hécube est un personnage qui accepte son destin, quand bien même les acteurs de ce dernier la révulsent. Elle cherche même à accélérer la fin de son malheur en voulant suivre Ulysse au plus vite.

  • 1 : “malheur récent” désigne la chute de Troie
  • 2 : “qu’elles pleurent à nouveaux d’anciens malheurs ” : mort Hector et des époux des Troyennes.
  • 3 : “quelque malheur que vous pleuriez, c’est le mien que vous pleurerez”. 

Hécube est le personnage qui prend tout sur elle, tout ce qui arrive à la ville et aux hommes et femmes de Troie est pour elle : elle possède un statut royal donc tout son peuple mort la chagrine, elle est grand-mère donc ses enfants ainsi que ses petits enfants qui meurent la touchent. Il y a comme une personnification de Troie qui s’opère, Troie et Hécube semblent être liées par le destin.
Surtout, ici “luctus” désigne trois choses : d’abord le présent (la chute de Troie), ensuite le passé (les Hommes morts à la guerre) et enfin le futur (on pleurera à l’avenir le malheur d’Hécube puisqu’il représente celui de la ville tout entière).

  • Désigne la crainte de la ruine de Troie déjà dans le passé : elle réfère à Pâris mis au monde par elle-même, les oracles l’avaient prévenue. C’est d’elle que sortent les flammes de Troie dans un sens.
  • elle est une crainte pour les Grecs, cela n’a pas même sens ici donc, pas une peur quelconque mais une peur banale parce qu’on on veut pas d’elle comme captive en raison de son grand âge.

Ces occurrences sont trouvées dans la tirade introductive d’Hécube. Elle ne se considère plus que comme du butin, mais ce butin en réalité, comme elle l’indique plus tard, devrait être une crainte d’emporter avec elle tous les malheurs de la ville.

  • la désigne
  • la seule à l’appeler “mater”, renvoie à Polyxène.
  • mère d’Hector

Hécube a tendance à parler d’elle à la troisième personne, comme on le voit à nouveau avec le lemme suivant. Toutefois, parler de son rôle de mère sert également à renvoyer à sa fille qui vient d’être sacrifiée, Polyxène.

  • “l’entièreté de ce qu’Hécube a enfanté” elle parle d’elle à 3ème personne pour ses enfants
  • -> “Quiconque est malheureux est le malheur d’Hécube”

Hécube parle d’elle à la 3ème personne pour différentes raisons : 

  • ce faisant, elle se grandit dans son malheur et attire la pitié au plus haut point
  • elle se dépersonnalise et nie son “je”, elle est moins actrice que spectatrice de la scène, du moins elle subit tout. Elle incarne véritablement la ville de Troie, elle totalise les malheurs de tous et les accepte.

Hécube est donc le personnage qui englobe la pièce : elle représente littéralement la Cité. Mère de tout et de tous, elle a tendance à beaucoup se nommer à la 3ème personne pour parler d’elle, comme un personnage presque extérieur, comme si elle reniait son “je” pour prendre sur elle la totalité des malheurs des Troyens, comme ce que doit faire une Reine.  En bref, elle ne se plaint pas tant de son propre sort qu’elle ne se plaint du sort de la cité à travers elle. C’est le personnage qui accepte son sort, celui de la ville de Troie, qui a les yeux ouverts sur la situation future, mais qui maudit les Grecs et espère incarner, en plus de la ruine de Troie, la ruine future des Achéens.

2/ Andromaque

a/ Lemmes

Les lemmes les plus fréquents pour Andromaque sont bien sûr Hector, mais également “mater”, “pater”, “natus”, “puer”, “domus”… elle est très axée sur sa famille, son mari, et son fils. Du reste elle semble beaucoup se plaindre en mentionnant son malheur : “fletus”, “lacrima”, “dolor”, l’adjectif “miser”…

A première vue, on peut en conclure qu’Andromaque semble être un personnage qui centralise les notions de famille, importante dans le cadre de cette tragédie où la famille royale est décimée, et de chagrin : sa douleur personnelle est beaucoup exprimée, elle souffre plus que tout le monde sur le plan personnel, du moins elle a le plus de place pour l’exprimer. On n’est pas particulièrement surpris toutefois par ce vocabulaire, tout à fait classique en tragédie. Ce qui est plutôt frappant c’est sa très grande fréquence et centralisation entre les mots d’Andromaque.


b/ Mise en contexte

b/1. La famille et Andromaque

On va commencer par analyser la thématique familiale à travers quelques lemmes afin de comprendre quels personnages elle appelle le plus et ce que signifient toutes ces mentions. 

  • Matris : “prenez pitié d’une mère” : elle fait référence à elle à la 3ème personne pour attirer un plus haut degré de pathétique, rappeler son statut, et attirer la pitié sur Astyanax à travers elle.
  • Matris : pour désigner Astyanax, “larcin de la triste mère que je suis”, en parlant à Ulysse.
  • Matris tuae : “imiter le chagrin de ta mère”, s’adresse à Astyanax, l’encourage à pleurer avec elle.
  • Matris : “la poitrine et les mains de ta mère” -> encore pour Astyanax

Andromaque utilise “mater” pour se lamenter, la plupart du temps au génitif, pour qualifier son fils qui va mourir. Elle l’utilise pour se désigner, attirer une plus forte empathie en dépassant pour ses interlocuteurs une douleur personnelle.

  • 1er Patrem : “le fils enfonce le père”. Mis en relation avec le lemme précédent “pater” qui enfonce le fils. Elle veut essayer de faire périr son fils ailleurs plutôt qu’ici. Elle tente de négocier avec Ulysse.
  • 3ème Patri : “Il est là aussi semblable à son père” : description du cadavre d’Astyanax.

Ici on aura mis seulement les occurrences les plus signifiantes, en mettant de côté celles au génitif par exemple. Les membres de la famille (père/mère) sont placés la plupart du temps au génitif : ils sont utilisés pour décrire l’enfant voué à la mort. Le terme de “pater” désigne exclusivement Hector dans la bouche d’Andromaque, il sert encore à parler d’Astyanax la plupart du temps, par extension. “Pater” enfin sert la plupart du temps à pointer du doigt la ressemblance frappante entre le fils et le père, ce qui se conclue avec de l’ironie tragique, à la vue de son cadavre en charpie : “cela est encore une ressemblance avec son père”.

  • Puer : sujet, registre pathétique (enfant, tu ne feras pas…)
  • Puer : vocatif d’adieu.

Les deux occurrences de “puer” que je souhaite étudier rapidement montrent que : d’un côté “puer” sert à décrire la vie d’Astyanax, ce qu’il aurait pu faire s’il ne devait pas mourir, et donc attendrir le spectateur et ses bourreaux, et d’autre part il est la plupart du temps utilisé en vocatif, afin de l’invoquer dans ses lamentations, plaignant son fils.

  • 1 Natus : mon fils (dilemme, partagée entre son fils et les cendres de son époux : qui sauver ?)
  • 3 Nato : “dans mon fils ne me plaît que toi, Hector.” -> s’adresse à Hector, qualifie Astyanax pour parler d’Hector.
  • 4 Nato : “pendant que je rends à mon fils les devoirs suprêmes” -> contexte de mort.
  • + 6 nate (non comptabilisés par Anatexte) vocatifs pathétiques pour déplorer la mort de son fils.

Les emplois de “natus”, outre les vocatifs qui ne rajoutent rien à ce que “puer” nous apprenait, nous permettent de voir que non seulement Andromaque pleure davantage son mari que son fils, elle préfère Hector à Astyanax, mais aussi que outre la thématique du malheur, c’est bien celle de la mort qui entoure le plus ce petit garçon. D’ailleurs, sur 13 emplois de “natus”, 12 sont d’Andromaque, ce qui fait que ce lemme est surreprésenté chez elle : il est très important pour la construction de son personnage.


Quelle que soit la famille dont parle Andromaque, elle renvoie toujours à Astyanax, qu’elle plaint sans cesse, bien qu’elle préfère son mari Hector qui est déjà mort. Elle emploie d’ailleurs 16 fois à elle seule le lemme “Hector” pour 36 occurrence, ce qui est énorme mais pas étonnant pour sa femme. 

b/2. La douleur pour Andromaque : son dolor

Ensuite, la notion de douleur et de malheur est à analyser de même : on verra les fausses pistes écartées mais signifiantes, et la douleur extrême qui anime Andromaque, elle est en plein dolor.

  • Fletu : larmes des suppliantes Troyennes
  • Fletu : larmes d’Hector
  • Fletus : “essuie tes larmes” (Hector s’adresse à Andromaque en songe)

Ici, “fletus” relève davantage du malheur des autres que de celui d’Andromaque, mais lorsqu’elle rapporte les propos d’Hector on peut sentir sa douleur personnelle, qui est en vérité un constat. “Fletus” est donc un mot employé pour désigner les larmes de celui ou celle qu’on voit en train de pleurer, et non pour se désigner soi-même en train de pleurer, du moins chez Andromaque.

  • Doloris : douleur hypothétique, pas directement la sienne, s’apprête à affronter la torture pour ne rien dire à Ulysse.
  • Dolor : vocatif (ma douleur)
  • Dolores : “et que je rassasie ma douleur avide dans une dernière embrassade”
  • Dolor : “une grande douleur aime toucher l’entièreté des plaies”.

Ici en revanche, et c’est le cas pour les autres lemmes du champ lexical de la tristesse, la douleur d’Andromaque la désigne exclusivement. Qu’elle s’adresse à elle pour renforcer le côté pathétique, qu’elle la rende sublime avec la métaphore tragique de la douleur qui se nourrit, affamée, des derniers contacts avec son fils, ou qu’elle passe par des maximes pour expliquer à quel point sa douleur est importante, c’est toujours elle qui souffre, à un point extrême. Le lemme “dolor” la fait donc bien entrer dans le dolor.

  • Lacrimat : “Quel malheur que de voir qu’Hélène pleure !”
  • Lacrimat : “Mais pourquoi pleure-t-elle ?”

Ici Andromaque n’emploie pas le verbe “lacrimo” pour se désigner en train de pleurer, ce qui ne semble donc pas pertinent pour son dolor de prime abord. Sauf qu’elle s’adresse à Hélène, la responsable de ses malheurs, de la guerre de Troie. Elle se moque d’elle dans sa douleur, et lui refuse le moindre dolor : elle veut être la seule à légitimement pouvoir bénéficier du droit de souffrir.

Comme les données statistiques l’indiquent, Andromaque est le personnage qui parle le plus. Durant ses longues paroles, elle veut embrasser à elle-même une douleur toute personnelle, quitte à refuser celle des autres : elle demande aux Troyennes de cesser de pleurer, elle se moque des larmes d’Hélène qui sont injustes, et est plongée dans la douleur extrême d’une femme encore jeune qui a perdu tout à la fois son fils et son mari. La douleur est une sorte de bête affamée qui se nourrit de ses êtres chers juste avant de les quitter : plus elle est à leur contact, plus la douleur grandit lorsque celui-ci lui est ôté.


En bref, Andromaque incarne le personnage qui souffre, la mère éplorée par la chute de sa famille, la mort de son mari, et la disparition de son fils. Elle est celle qui essaye de tromper le destin en le cachant mais échoue, trop attachée à son mari, plus attachée à lui qu’à n’importe qui d’autre. Elle est donc une mère et une conjointe en proie à une douleur intense qui s’étale sur toute la pièce, elle est le “je” de cette pièce, le personnage qu’on suit tout le long, qu’on voit plonger dans le désespoir.

III/ Conclusion : entre malheur personnel et malheur de la cité

La douleur personnelle occupe tout l’espace textuel là où les malheurs de la cité occupent des places plus restreintes mais stratégiques : on suit le malheur d’Andromaque de ses prémices à sa conclusion là où le malheur d’Hécube est transcendantal, il dépasse le cadre personnel puisqu’il englobe chacun des malheurs de la cité. Hécube souffre autant qu’Andromaque pour les mêmes événements et même davantage pour tous les autres, elle ouvre et ferme donc la pièce, en étant moins mise en avant qu’Andromaque qui occupe tout l’espace avec sa douleur privée.

Hécube, contrairement à Andromaque, n’est pas le “JE” de la pièce et n’emploie jamais le terme “dolor”, mais bien plutôt celui de “luctus” (le malheur). Elle souffre sur un plan surhumain, incarne en réalité la ville de Troie : elle est liée à son destin et le porte depuis le départ (naissance de Pâris), elle est Reine, mère, et grand-mère donc pleure tous les enfants de Troie qui sont morts, et surtout son chagrin transcende le temps lui-même : passé (mort d’Hector et des guerriers troyens), présent (ruine de Troie), et futur (captivité, départ en Grèce). Et malgré tout cela, personnage tragique au malheur sublime, elle accepte son destin, même s’il lui fait horreur, se faisant porteuse du mauvais sort de la ville, souhaitant l’emmener aux Achéens.

En cela, Andromaque est clairement opposée au personnage d’Hécube : elle souffre pour elle-même, en jeune mère de famille veuve et dont le fils vient d’être arraché pour lui donner la mort, et tente de se rebeller contre son destin en tentant de cacher Astyanax à Ulysse. Elle vit dans le passé puisqu’elle reste plus attachée aux cendres d’Hector qu’à la vie de son enfant, elle refuse son destin et ne peut supprimer l’image d’Hector de sa tête.

Les deux personnages sont donc diamétralement opposés dans ce qu’ils représentent, dans la façon dont ils occupent l’espace textuel, et dans la façon dont ils souffrent et subissent leur destin.


Dans un dernier billet on verra la comparaison des personnages entre les pièces afin de vérifier notre hypothèse première mentionnée au billet 1.

 

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 2/4

Hécube et Andromaque chez Euripide

Dans ce deuxième billet nous allons étudier les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans la pièce d’Euripide. La question qui peut se poser après les observations présentées dans le premier billet, est la suivante: comment ces deux personnages, qui sont de loin ceux qui parlent le plus, sont-ils construits? Hécube et Andromaque sont-elles opposées? Sont-elles complémentaires?

Nous verrons d’abord plus précisément les données quantitatives concernant ces deux protagonistes. Ensuite nous observerons quels sont les lemmes employés par chacune des deux femmes et, grâce à un retour au texte, nous pourrons remettre ces résultats dans leur contexte. Enfin nous pourrons conclure en analysant le rapport entre les deux personnages, au sein de cette tragédie d’Euripide.

I/ Répartition de la parole

Hécube est présente sur scène du début à la fin de la pièce, ainsi tous les malheurs se déroulent sous ses yeux. Elle prononce 2 338 mots. C’est après le prologue entre Athéna et Poséidon qu’elle apparaît pour se lamenter sur le sort de la ville de Troie. Tout au long de la pièce elle est celle qui interagit avec tous les personnages: le Chœur, la Choryphée, Cassandre, Hélène, Ménélas, Andromaque et Talthybios. Elle prononce l’avant dernière réplique, en contemplant avec désespoir Troie qui s’effondre sous ses yeux.

Andromaque quant à elle, fait une brève apparition au regard de la longueur de la pièce. En effet, elle n’est présente sur scène qu’entre les vers 577 et 779, soit un tout petit peu plus de 200 vers. Cependant dès lors qu’elle est sur scène, elle a presque le monopole de la parole, elle prononce 735 mots dans la pièce. Elle apparaît sur un char, accompagné de son fils Astyanax, puis elle apprend qu’elle doit livrer celui-ci aux Achéens afin qu’il soit tué, alors qu’elle fait déjà le deuil de son mari Hector. Elle sort après avoir livré son enfant, non sans avoir fait part de son désespoir.

On remarque donc qu’Hécube parle plus, mais proportionnellement Andromaque occupe davantage l’espace lorsqu’elle est sur scène.

II/ Les champs lexicaux et les lemmes

Afin d’analyser les répliques d’Hécube et d’Andromaque, on peut utiliser Voyant Tools, à défaut d’outil comme Anatexte qui ne fonctionne qu’avec des textes latins. Néanmoins il faut avoir lemmatisé le texte auparavant, comme expliqué dans le billet n°1, ce qui peut induire quelques erreurs, mais pas assez pour biaiser les résultats obtenus.

1/ Hécube
a/ Repérage des lemmes

Tout d’abord nous allons observer quels sont les champs lexicaux les plus employés par le personnage d’Hécube. Pour ceci on peut se servir de l’outil “Termes” dans Voyant Tools, qui nous donne une liste des lemmes les plus employés dans le texte, ainsi que le nombre d’occurrences.

Avec cette première étape on peut noter plusieurs traits remarquables chez Hécube:

  • L’emploi d’exclamations d’infortune (ὦ, ιώ). 
  • Le terme enfant (τέκνον) et le nom d’Hector (Ἔκτωρ).
  • Les lemmes Troie (Τροία) et cité (πόλις) 
  • Les champs lexicaux autour des dieux (θεός), de la fortune (τύχη), de l’adjectif malheureux.se (τάλας)
  • Le champ lexical des maux avec l’adjectif (κακός) et le verbe mourir (θνῄσκω) 
  • Des verbes plus actifs avoir (ἔχω), voir (ὀράω), donner (δίδωμι)

À l’aide des outils de visualisation de la répartition des lemmes dans le texte d’Hécube, qui divise le texte en 10 segments, on peut voir où se situent ces lemmes dans la prise de parole du personnage. Néanmoins, comme l’on ne dispose sur Voyant Tools que des paroles d’Hécube, sorties de leur contexte, il faudra opérer un retour au texte, afin de voir précisément l’emploi de ces lemmes en contexte.

b/ Contextualisation

Après avoir repéré les lemmes les plus fréquents, il s’agit donc d’effectuer un retour au texte brut, afin de remettre en contexte les paroles du personnage, et pouvoir en tirer des conclusions. Pour faire ceci nous pouvons nous aider de l’outil “Lecteur” dans Voyant Tools, en sélectionnant le lemme qui nous intéresse. Ainsi, nous pouvons remarquer les caractéristiques suivantes chez Hécube:

  • Elle s’exclame – avec l’interjection ὦ – tout le temps, sauf au segment 6, car elle est témoin de tous les malheurs qui se déroulent sous ses yeux. Elle voit les Troyennes être réparties comme butin auprès des chefs grecs qui ont tué tous ses proches, sa fille Cassandre partir auprès d’Agamemnon, elle-même devra suivre Ulysse. Elle apprend que son petit-fils Astyanax va mourir, alors que Hector, mais également Polyxène, sont déjà morts. Elle exprime donc son désespoir à travers ces interjections.
  • Le lemme θεός apparaît beaucoup car elle invoque régulièrement les dieux pour exprimer son désespoir, parler du sort qui échappe aux mortels et les prendre à témoin du malheur de Troie.
  • Les lemmes Τροία et πόλις sont extrêmement présents car associés à la tristesse d’Hécube de voir la ville dont elle est Reine tomber en ruine. La destruction de Troie se déroule sous ses yeux. Elle est celle qui voit la cité en flammes à la fin de la pièce.
  • Le lemme ὀράω montre bien le rôle de « spectatrice ». C’est Hécube qui voit la scène, elle a vu également les morts d’Hector et de Priam de ses propres yeux. Elle déplore qu’elle ne reverra pas ses filles.
  • Le lemme τέκνον est le 3ème plus employé, surtout lors d’exclamations. Hécube désigne ainsi ses enfants en général, mais aussi le chœur des captives Troyennes, ainsi que ses défunts enfants Hector et Polyxène. Elle l’utilise aussi en s’adressant à Cassandre et à Astyanax. Cela montre bien le rôle de Reine mère d’Hécube. D’ailleurs le lemme φίλος est le 4ème plus présent chez Hécube. Elle semble désigner ses proches par « cher … » et exprime ainsi une certaine tendresse, celle d’une mère, d’une grand-mère, d’une Reine, tout à la fois.
2/ Andromaque
a/ Repérage des lemmes

Nous pouvons ensuite étudier les champs lexicaux les plus employés par le personnage d’Andromaque, de la même manière qu’avec Hécube.

Avec cette première étape on peut noter plusieurs traits remarquables chez Andromaque:

  • L’emploi des exclamations (ὦ, φεῦ)
  • Les verbes autour de la perte, de l’anéantissement, de la mort… (ὅλλυμι, θνῄσκω, ἀπόλλυμι) et le lemme κακός
  • Le champ lexical de la famille: père (πατήρ), mère (μήτηρ), le nom d’Hector, le terme époux.
b/ Contextualisation

Là aussi il s’agit de faire un retour au texte afin de remettre les lemmes en contexte. Ainsi, nous pouvons remarquer les caractéristiques suivantes chez Andromaque:

  • Elle s’exclame – avec l’interjection ὦ – au début et à la fin de sa prise de parole, mais il s’agit surtout du moment où elle doit livrer Astyanax.
  • Le lemme κακός est le plus largement employé car elle parle des malheurs qui s’abattent sur elle, ses proches et la ville, c’est le thème principal chez Andromaque. Là aussi on le remarque surtout lorsqu’elle apprend que son fils va mourir.
  • Dans les lemmes où l’on retrouve le thème de la mort et de la destruction: ὄλλυμι est employé pour parler de la destruction de Troie en accablant Pâris, mais aussi de la mort de Polyxène, qu’elle envie. Elle l’emploie également lorsqu’elle s’adresse à Hector qui n’est plus et souhaite la mort d’Hélène. Le lemme θνῄσκω est utilisé pour parler de la mort de Polyxène, la mort en général, la mort d’Hector, ou encore la mort d’Astyanax à venir. Le lemme ἀπόλλυμι est employé pour désigner la mort sociale d’Andromaque, la mort d’Astyanax, et la « mort » de Troie. Avec tous ces termes on voit bien que le vocable de la mort, celle passée, celle à venir, au sens propre comme au figuré, est prédominant. Ce sont d’ailleurs les morts d’Hector, d’Astyanax et de Troie qui occupe le plus Andromaque.
  • Au sein du thème de la famille: le lemme ἔκτωρ est prédominant. Il est son défunt mari et le père de son enfant. L’être aimé, et perdu. Elle s’adresse longtemps à lui et loue ses exploits. Le lemme μήτηρ est employé lors d’adresse à Hécube comme mère d’Hector et mère tout court. Andromaque l’emploie aussi pour se désigner elle en s’adressant à Astyanax, elle est une mère infortunée, aimante et génitrice. Le lemme πατήρ quant à lui est majoritairement utilisé pour parler d’Hector à Astyanax.
III/ Conclusion: que peut-on retenir des analyses d’Hécube et d’Andromaque

Hécube et Andromaque se ressemblent sur certains points, notamment dans les thèmes abordés qui se recoupent car les deux femmes font face à une situation commune. Cependant elles ne servent pas les mêmes buts dans la pièce.

Les deux femmes sont toutes les deux mères mais Hécube est une mère dont la majorité des enfants sont déjà décédés (Hector, Polyxène…). Andromaque est une mère dont l’enfant très jeune va mourir.

Il semble y avoir chez Hécube une dimension religieuse que l’on retrouve moins chez Andromaque. Hécube évoque les dieux pour expliquer les malheurs, tandis qu’Andromaque parle simplement de malheurs au sens large, et de fatalité.

Chez Hécube la destruction se concentre majoritairement sur la cité de Troie, sûrement en partie parce qu’elle en est la Reine et qu’elle voit littéralement la ville tomber sous ses yeux. Troie est presque un personnage à part entière, qui se confond avec Hécube. Lorsque Andromaque parle de destruction et de mort c’est aussi pour parler de Troie mais avant tout pour évoquer la mort de ses proches, elle semble entourée par la mort d’une certaine façon.

Chez Euripide Hécube se confond presque avec Troie, elle personnifie la cité en ruine. Elle endosse un rôle de Reine, et de mère, mère de ses enfants comme mère de tous les Troyen.nes. Elle compatit avec les malheurs de toutes et tous et semble en souffrir elle aussi, en plus de ses peines personnelles. Hécube s’exclame et se lamente plus qu’Andromaque, mais c’est en partie car elle est spectatrice de tous les malheurs qui accablent ses proches et sa cité. Andromaque est davantage un personnage individuel. Elle pleure sur ses propres malheurs, son mari et son fils. Hécube utilise d’ailleurs davantage le terme “enfant” là où Andromaque parle volontiers de “père” ou “époux”. Ces deux personnages permettent ainsi d’exprimer deux visions différentes des questions existentielles sur la vie, la mort et la condition d’esclave. Andromaque a perdu son mari dans la fleur de l’âge et s’apprête à perdre son tout jeune bébé, sa vie lui semble ruinée, elle préférerait la mort. Tandis qu’Hécube a malgré tout eu une belle vie à Troie, ce qui lui permet peut-être de faire davantage l’éloge de la vie.

À suivre…

Dans le billet suivant, il s’agira d’effectuer ce même travail de comparaison des personnages d’Hécube et Andromaque, au sein, cette fois, de la pièce de Sénèque.

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 1/4

A la lecture des Troyennes de Sénèque et d’Euripide, la position d’Hécube nous a semblé remarquable : elle ouvre et ferme les pièces tout en occupant une place textuelle relativement grande, comme si elle rythmait la pièce. De là, il a semblé intéressant d’observer plus précisément ses prises de parole afin de vérifier l’hypothèse initiale et d’en dégager des hypothèses nouvelles.

Pour étudier cela, on commence par découper les prises de parole de chaque personnage afin de faire des statistiques (nombre de prises de parole, nombre de vers, nombre de mots prononcés). Pour ce faire, on récupère les textes aux formats XML-TEI.

On ouvre les documents avec Atom et on utilise des fonctions REGEX pour supprimer le superflus (les intervenants inscrits dans le texte notamment grâce à l’entrée : “<speaker>.*”, ou dans le texte grec la présentation des personnages par exemple).

Illustration de la fonction regex dans atom

Une fois ceci fait, on utilise l’outil XPather pour transformer et exporter tout cela en fichier TXT, avoir ainsi le texte brut sans aucune mention de personnages ou annotation et ainsi obtenir les statistiques exactes du texte, le nombre de mots total notamment.

Du reste, XPather nous permet aussi d’isoler nos différents personnages dans le texte par quelques lignes de commande. Ainsi on peut exporter en autant de fichiers TXT et XML que possible (le premier format permettant d’obtenir le nombre de mots précis prononcés par le personnage, et le second permettant de bénéficier de l’apparat critique pour calculer le nombre de vers et de prises de parole) pour chacun d’entre eux.

Par exemple pour isoler le personnage d’Hécube, voici comment procéder :
On tape la commande “.//*[self::sp][@who=”#hecuba”]” pour le texte latin et “.//*[self::sp][@who=”Hecube”]” pour le grec afin de trouver les différentes interventions du personnage. Il ne reste plus qu’à tout copier au format voulu et à l’enregistrer avec l’extension désirée. On réitère l’opération pour chacun des personnages et on a 2 fichiers par personnage de chaque pièce.

Xpather

Grâce à cela, on peut procéder à des calculs. En trouvant grâce au texte complet le nombre total de mots, de vers et d’interventions, il ne reste plus qu’à faire des statistiques. Voici donc les deux tableaux qui serviront pour nos analyses ultérieures : la division en pourcentages des prises de paroles des personnages dans chacune des pièces.

Tableau de valeurs Euripide
Tableau de valeurs pour la pièce d’Euripide

 

Tableau valeurs Sénèque
Tableau de valeurs pour la pièce de Sénèque

 

Ce qu’on peut constater avec ces résultats c’est que, certes, Hécube est dominante chez Euripide (elle parle sur ⅓ de la pièce !), mais que, dans cette occupation de l’espace, elle est remplacée par Andromaque chez Sénèque. Une nouvelle hypothèse émerge alors : y a-t-il inversion des rôles des personnages d’une pièce à l’autre ? Sur les plans thématiques et celui des interventions, Hécube d’Euripide est-elle le miroir d’Andromaque de Sénèque et vice-versa ? Cette hypothèse est entérinée par la place textuelle d’Andromaque chez Euripide et d’Hécube chez Sénèque, qui sont toutes deux à environ 10% de prises de parole. Les deux personnages semblent donc être connectés (à elles deux elles occupent près de 40% de la pièce), on ne peut analyser l’un sans l’autre.


Afin de vérifier cela nous avons utilisé plusieurs approches : une approche purement quantitative afin de comparer les moments où elles parlent, une approche quantitative et qualitative en comparant les lemmes les plus utilisés par chacun des deux personnages entre les pièces dans l’espoir de trouver des thématiques identiques, et enfin une approche purement qualitative où la remise en contexte des lemmes et la relecture des pièces nous permet de mieux comprendre nos résultats et de s’approcher davantage du sens du texte.


Pour la première approche, c’est-à-dire trouver qui parle quand et dresser un tableau comparatif, il faut utiliser d’abord Xpather afin d’obtenir les vers prononcés par les personnages qui nous intéressent (Hécube et Andromaque), comme vu précédemment. Ensuite une fois les numéros de lignes séparés et mis dans des colonnes Excel grâce à la fonction REGEX (chercher <l n=“.*“> pour trouver les lignes dans les fichiers ne contenant que les interventions d’un seul personnage puis supprimer <l n=“ et “>), il faut générer les lignes restantes dans une colonne à part, la colonne des « autres personnages qui parlent ». Pour procéder ainsi, on supprime les données non numériques de nos colonnes Excel (les vers ont des variantes : 1201a, 1203b…) en utilisant la fonction REGEX (on supprime juste a et b) avant de supprimer les doublons.

Tableaux Euripide/Sénèque
La mise en forme excel achevée. Les pourcentages représentent le moment de la pièce où la ligne apparaît (par exemple, pour Andromaque chez Sénèque, le vers 409 arrive à 33% de la pièce, elle prend donc pour la première fois la parole au tiers de la pièce)


Ensuite on colle toutes les valeurs dans un éditeur de texte comme Atom et avec la fonction regex on les sépare toutes par une virgule. Grâce à un addon d’Atom on peut tout mettre sur la même ligne : nos valeurs sont prêtes.

Maintenant je crée un nouveau fichier au format PY (python) et je déclare ces valeurs comme appartenant à une liste (ici nb_list, nom arbitraire) en collant toutes les valeurs entre crochets (en n’oubliant pas d’ajouter 0, sinon on se retrouverait avec un “vers 0”) : nb_list = [0,1,2,etc.]

Il ne reste plus qu’à créer une boucle for en déclarant une valeur de plus que le nombre de vers total de la pièce. Pour Sénèque il faut donc déclarer 1213  :

for i in range(1213):

(ce qui signifie que de 0 à 1212, l’ordinateur va effectuer les actions en dessous). 

La variable i sera donc celle qui affichera les bons numéros de lignes.

De là on définit avec une boucle if sous la boucle for que dès que le nombre n’est pas situé dans la liste définie plus haut, le programme doit l’afficher : 

if i not in nb_list:
     print(i)

Il ne reste plus qu’à lancer le programme avec le terminal, sauf qu’il faut que les valeurs ne s’affichent pas dans le terminal mais bien dans un fichier texte nouvellement créé, pour cela on entre cette commande : 

python NOMDUPROGRAMME.py > NOMDUNOUVEAUFICHIER.txt

illustration python
Fichier python et commande du terminal effectuée (en bas) pour les personnages chez Sénèque.

 

récupération affichage
Contenu du fichier txt généré.


Il n’y a plus qu’à récupérer les données en les collant dans une colonne du fichier excel et à les assembler aux autres dans des graphiques.

mise en forme excel

Alors voici ce qu’on peut trouver :

Graphique Euripide

Graphique Sénèque

On remarque que :

  • Les deux personnages apparaissent à peu près au même moment entre les deux pièces.
  • Hécube occupe les premiers et derniers vers des deux pièces.
  • Hécube occupe tout l’espace verbal chez Euripide, chez Sénèque beaucoup moins : c’est Andromaque qui a plus d’ampleur.
  • Andromaque apparaît au milieu de la pièce chez Euripide et disparaît peu après, chez Sénèque elle apparaît un peu plus tôt et disparaît à la fin.

En bref : d’un point de vue quantitatif, ces comparaisons ne disent pas grand chose encore à ce stade sur nos hypothèses, mais ces graphiques ne sont que des outils qui serviront à entériner ou à nuancer les données qualitatives trouvées ultérieurement.


Les deux autres approches, quant à elles, seront développées dans les billets suivants. En effet, il est apparu que les personnages devaient d’abord être comparés au sein-même de leur propre pièce avant de les analyser ensemble (on gagne ainsi en précision), on fera donc un billet sur chacune des pièces en commençant par celle d’Euripide afin de bien les analyser, développant les deux autres approches. La deuxième approche ne peut se faire qu’avec des différences de méthode et d’outils selon la langue (grec ou latin), tandis que la troisième repose sur le texte plus précis et sur une analyse littéraire : elle complète nécessairement l’autre. Dans un dernier billet nous comparerons les résultats obtenus afin d’en tirer les conclusions qui s’imposent au vu de notre hypothèse première : ces personnages semblent reliés au sein de leur pièce et leur rôle s’inverse tout à fait d’une pièce à l’autre.

Résumés des projets personnels

Les présentations qui suivent se fondent sur les matériaux rédigés par les étudiantes et étudiants du master pour évoquer l’avancement de leur travail dans le cadre du cours « Humanités numériques 4 » – avant l’achèvement printanier des mémoires de recherche.


Olivier Bailly : rire et sourire dans les épopées homériques

Le projet a consisté à recenser les occurrences des mots signifiant le rire et le sourire dans l’Iliade et l’Odyssée pour voir ce que cela pouvait nous apprendre ou nous suggérer sur ce que représentent ces mouvements visibles du visage sur les sentiments, la religion, la société grecques archaïques. Chez Homère, rire et sourire sont-ils deux choses profondément distinctes ou y a-t-il à travers les mots entourant les verbes (adjectifs, adverbes, compléments) une gradation qui permet de passer par étape du sourire le plus discret au rire inextinguible ? Question connexe : si rire et sourire correspondent à deux réalités différentes, sont-ils l’apanage de personnages distincts, ou touchent-ils indistinctement tous les personnages ?

Les mots du champ ont été déterminés et étudiés (morphologie et étymologie) à partir des dictionnaires usuels : γελᾱν (gelan, « rire »), le moins connu κανχαζεῐν (kankhazein, « rire aux éclats ») et μειδᾱν (meidan, « sourire »). Puis on a extrait du Thesaurus Linguae Graecae (TLG) les occurrences, soit 68 occurrences au total – 35 pour gelan et gelos, 28 pour meidan et 5 pour kankhazein –, concentrées dans 11 passages. Les tableaux statistiques ont permis de visualiser la répartition des lemmes par chant pour chaque œuvre.

Chacun de ces passages a été traduit et analysé en suivant une liste de questions : qui rit ou sourit (immortel/immortelle, homme/femme, autre) ? de qui rit-on ou sourit-on (immortel/immortelle, homme/femme, non précisé) ? quelle est la cause de ce rire ou sourire ?

Parmi les remarques intéressantes, notons que l’on observe peu de relations dans ce domaine entre mortels et immortels : chaque groupe rit en son sein, il n’y a pas de rire des uns vis-à-vis des autres.

Maria Constantinou : les mises en scènes contemporaines des drames satyriques grecs

Le projet réalisé pour le cours de ce semestre était directement lié à mon mémoire de recherche de master 2 en Humanités classiques et numériques. Comme ce dernier porte sur la réception contemporaine du drame satyrique, et plus précisément sur des mises en scène récentes des pièces Le Cyclope d’Euripide et Les Limiers de Sophocle, des éléments non textuels concernant les mises en scène étudiées constituent un complément indispensable à la forme écrite de mon mémoire. Ainsi, le cours d’humanités numériques a constitué un cadre pour développer un site Web qui servira de lieu d’exposition et de partage en ligne de ces éléments.

Plusieurs solutions d’exposition en ligne ont été envisagées au début du semestre. Les principaux critères de choix étaient la facilité de manipulation de l’interface, la possibilité d’y exposer des vidéos, et la possibilité d’un hébergement gratuit du site. La plateforme qui s’est avérée le plus adaptée pour cet usage était GitHub Pages. Il s’agit d’un outil qui permet de transformer de façon simple un entrepôt GitHub en site Web, tout en offrant un hébergement gratuit.

Grâce à GitHub et GitHub Pages, j’ai pu travailler dans un langage simple sur des fichiers en Markdown et en HTML, bénéficier des modifications et corrections de M. Berra directement dans l’entrepôt partagé, et même éviter les effets des mauvaises manipulations grâce au versionnage qu’offre GitHub.

Le seul désavantage de ce choix était l’obligation de faire un site public : il a donc fallu être prudente avec le matériel que je voulais exposer et dont je ne disposais pas des droits. Dans les cas où il a été impossible d’obtenir l’accord des artistes ou institutions concernées, j’ai dû renoncer à partager une partie des éléments en question.

À présent, le site se trouve en ligne à l’adresse suivante : https://mc1897.github.io/Drame-satyrique-site2/. Il s’agit d’une première version qui donne un aperçu du thème de mon mémoire et des trois mises en scène étudiées, avec pour chacune des productions quelques photos, des vidéos, la liste des créateurs et une brève présentation. Le site pourra être amélioré et enrichi au fur et à mesure, afin de constituer un complément numérique au mémoire de recherche final.

Chloé Jager-Guyennot : discours et narration dans l’Hymne homérique à Déméter et le De raptu Proserpinae de Claudien

Pour mon mémoire de M2, je compare le mythe de Perséphone à travers une œuvre archaïque grecque, l’Hymne homérique à Déméter, et une œuvre latine tardive, le De raptu Proserpinae de Claudien. Dans le cadre du projet personnel du cours d’humanités numériques 4, j’ai donc voulu continuer mes recherches sur ce corpus.

Mon idée première était de chercher les occurrences nominatives se rapportant à Perséphone/Proserpine et Déméter/Cérès. Pour cela j’avais réalisé un premier script en R, qui permettait d’isoler ces différentes occurrences. Après ces premiers résultats, il m’avait semblée pertinent de lemmatiser le corpus afin de pouvoir étendre mes recherches aux épithètes et autres périphrases qualifiant nos deux déesses. Cependant, à cause de problèmes techniques récurrents, notamment mon impossibilité à ouvrir RStudio, mon projet a pris une autre tournure.

En effet, au fil de mes recherches il m’a semblé plus pertinent de me concentrer sur la répartition entre narration et discours dans les deux œuvres, puis sur la répartition du discours entre les différents personnages. J’ai pour cela utilisé Excel – l’un des seuls logiciels que mon ordinateur continuait à ouvrir – afin de réaliser des tableaux et des graphiques, comme vous pouvez le voir sur l’image ci-dessous.

J’ai réalisé un premier tableau dans lequel j’ai annoté la narration et le discours, pour pouvoir ensuite extraire uniquement les passages concernant le discours. Ici, ce sont les tableaux concernant la répartition du discours dans les trois livres qui constituent le De raptu Proserpinae de Claudien. Ces tableaux permettent de voir qui parle et sur combien de vers. On peut notamment remarquer que Cérès assure à elle seule quasiment la moitié du discours du livre III, alors qu’elle ne prend pas la parole dans le livre II, et uniquement sur six vers dans le livre I. J’ai réalisé ce même type de graphique pour l’ensemble du DRP (sans faire de distinction entre les livres) et l’Hymne homérique à Déméter. Pour le DRP, dans sa totalité, les graphiques montrent que Jupiter et Hadès possèdent la même répartition du discours, soit 13 % chacun. Pour l’hymne, Déméter et Perséphone assurent à elles deux la moitié des prises de parole. J’ai ensuite réalisé un graphique croisé dynamique qui me permet de voir qui parle, à qui, et sur combien de vers. L’avantage de ce graphique est qu’il est modulable, par exemple selon le personnage sur lequel on veut se focaliser.

Pour conclure, bien que je n’aie pu utiliser les logiciels que nous avons étudiés au fils des semestres du master, j’obtiens tout de même des résultats satisfaisants et exploitables pour mon mémoire. J’aurais pu parvenir au même résultat en utilisant dans RStudio des fichiers CSV et le package esquisser pour créer des graphiques avec ggplot, et aller encore plus loin dans mes analyses avec des calculs d’écarts-types par exemple.

Tableaux et graphiques sur la répartition du discours dans le De Raptu Proserpinae de Claudien

Thierry Michel : lemmatisation et analyse textuelle des épigrammes de Geoffroy de Winchester

Dans le cadre de mon mémoire de traduction des Epigrammata de Geoffroy de Winchester, mémoire commencé en master 1, j’ai souhaité entreprendre la lemmatisation de ce recueil afin de me faire une idée chiffrée de la fréquence des termes et des lemmes. Le but était de collecter des données exploitables pour mon mémoire.

Ce recueil est composé de 238 épigrammes. Ces proverbia sont en distiques élégiaques, précédés d’un titre, et la longueur des poèmes progresse au fil des livres : (1 à 102) un distique, (102 à 198) deux distiques, etc., jusqu’à 9 distiques (238). La difficulté pour se procurer les sources matérielles est telle (l’œuvre a été écrite entre la fin du xiᵉ siècle et le début du xiiiᵉ siècle) que ce mémoire de traduction s’effectue à partir de sources numériques.

Après un léger nettoyage de données non essentielles comme la numérotation des épigrammes, j’ai utilisé l’add-on split-diff d’Atom, qui m’a permis de voir les différentes variantes entre les deux textes de référence. L’excellente fonctionnalité et la simplicité d’utilisation de cet add-on donnent en quelques clics et de manière très claire les variantes entre différentes sources. Les lignes surlignées désignent une variation du texte, les mots qui diffèrent sont mis en surbrillance.

La seule divergence entre les textes sources de la Latin Library et de la Bibliotheca Augustana se situe au niveau des digrammes soudés oe/œ et ae/æ : dans la version de la Latin Library on remarque que ce digramme est noté ú (p. ex. LL Alphesibúus = BA Alphesibœus). J’ai ainsi choisi le texte de la Bibliotheca Augustana comme source de référence pour la lemmatisation.

La seconde étape fut donc la lemmatisation et pour cela j’ai utilisé le service Pyrrha en ligne. J’ai copié le texte de la Bibliotheca Augustana dans la partie prévue à cet effet. Une fois le texte copié dans Pyrrha, l’application intégrée Deucalion fait le reste.

La troisième étape a été de traiter cette lemmatisation avec l’aide d’Atom pour ne garder que les lemmes.

L’étape suivante a consisté à isoler les lemmes et à les vérifier. L’étape de vérification fut assez longue car les nombreux jeux de mots sur les noms propres additionnés aux quelques formes non classiques m’ont obligé à contrôler l’ensemble de la lemmatisation. Après plusieurs relectures j’obtiens enfin un fichier lemmatisé optimal. Ce fichier créé, j’ai pu passer à la création des graphiques en vue de l’analyse sémantique et thématique.

Pour créer des graphiques, le traitement de ces informations a été réalisé en R avec l’aide du logiciel R Studio. J’ai utilisé un script de calcul de fréquences que nous avons vu au premier semestre afin de créer plusieurs graphiques.

Après avoir rentré le texte et un fichier de stopwords, j’ai pu obtenir un tableau des vingt termes les plus fréquents.

La fréquence des termes ne constitue pas une surprise et représente bien cette littérature de sagesse médiévale héritée de l’antiquité, une sorte d’enseignement à parfaire son être et son genre de vie. Le terme le plus fréquent, vitium, est en effet très courant dans l’œuvre, l’auteur invite souvent son personnage conceptuel à se débarrasser de ses vices. Parum est aussi un des termes qui revient souvent, il souligne le manque de quelque chose ou le peu de chose que l’on peut retirer de quelque chose, dans des formules telles que parum prodest, parum proficit. Les termes sapiens, mores sont des incontournables dans ce genre littéraire.

J’ai ensuite créé l’histogramme des lemmes de manière à le comparer à celui du texte et à mes impressions de lecture. Les deux premiers lemmes, facio (faire) et uolo (vouloir), sont bien ceux qui ressortent le plus dans l’impression de lecture, en effet l’auteur invite sans cesse à agir mais aussi à vouloir. Les verbes do (donner) et amo (aimer) sont aussi au cœur du propos de l’auteur ; ne pas donner pour recevoir ou aimer pour être aimé sont des consignes récurrentes. Nous retrouvons aussi dans ce classement les lemmes honor et vitium, ils sont souvent liés dans les épigrammes puisque le défaut d’honneur est souvent attaché à la présence d’un ou plusieurs vices et inversement la virtus (vertu) ne discrédite personne. Enfin l’amitié est une thématique forte et l’amicus est très prisé.

Ce second graphique confirme les résultats de l’histogramme des termes et mes impressions de lecture, nous retrouvons dans ces deux représentations les mêmes données. En effet, on a dans les Epigrammata une morale qui ne renvoie jamais aux préceptes évangéliques même si certaines épigrammes peuvent être tirées dans un sens chrétien, en réalité la morale est plutôt ici de type stoïcienne sans que bien sûr il n’y ait de contradiction véritable avec la morale chrétienne.

Pour finir et pour illustrer ces résultats j’ai réalisé un nuage des mots les plus fréquents des Epigrammata.

En conclusion, ce travail numérique très utile va me permettre d’aborder de manière chiffrée et imagée tout un pan de l’œuvre. Il me servira aussi à étayer les analyses sémantiques et thématiques qui figureront dans l’introduction du second volet de mon mémoire.

Nadine Rakofsky : les secrets dans les Métamorphoses d’Ovide

Mon travail, qui concerne les Métamorphoses d’Ovide, comprend deux parties.

La première, réalisée principalement l’an dernier, concerne le genre d’Iphis, personnage ovidien né(e) fille, travesti(e) en garçon par sa mère et transformé(e) en homme par la déesse Isis, juste avant son mariage. Une analyse comparative des discours des personnages a nécessité la création de plusieurs outils. À l’aide du logiciel Oxygen, j’ai ajouté au fichier TEI des quinze livres des Métamorphoses disponible en ligne sur l’entrepôt GitHub de Perseus des balises indiquant les noms des personnages qui s’expriment, ainsi que les types de textes (narratif, discours direct, plaidoirie). Cela m’a permis de générer avec mon script un fichier CSV qui a recueilli les noms des personnages contenus dans les balises ; je l’ai ensuite complété manuellement avec les attributs du sexe (féminin, masculin) et de la nature des personnages (dieu, divinité secondaire, humain, créature, animal), pour remplir un grand tableau (tibble) reprenant le texte – lemmatisé et non lemmatisé – des quinze livres des Métamorphoses et précisant pour chaque passage le type de discours, le numéro du livre, les numéros de début et de fin de vers, le personnage qui parle, son sexe et sa nature. À partir du tibble, j’ai procédé à diverses analyses textuelles telles que la stylométrie et la recherche des occurrences fréquentes de mots chez les hommes et les femmes.

Le travail de cette année a concerné les secrets dans les Métamorphoses : j’ai cherché à savoir qui cache quoi et à qui.

Je suis partie de la grille d’analyse d’André Petitat, un sociologue qui s’est intéressé aux formes des secrets, en particulier dans les contes. Il les classe selon trois axes : l’axe « pensées et sentiments cachés/montrés », l’axe « avec/sans expression de fausses pensées » et l’axe « avec respect/transgression des conventions » ; le croisement des pôles de ces axes donne huit possibilités, que Petitat classe selon une progression qui va du pôle de la méfiance (pensées et sentiments cachés avec expression de fausses pensées et transgression) au pôle de la confiance (pensées et sentiments montrés sans expression de fausses pensées avec respect des conventions).

J’ai d’abord enregistré dans un fichier CSV les principaux liens de secrets que je relevais dans les livres I à X des Métamorphoses, en précisant chaque fois l’auteur du secret, son destinataire, le livre et les vers qui le contenaient et en assignant les attributs issus des axes énoncés par André Petitat. J’ai ensuite ajouté au fichier CSV de personnages créé l’an dernier les personnages impliqués dans les secrets qui ne s’y trouvaient pas encore, en précisant les attributs de sexe (féminin, masculin) et nature (dieu, divinité secondaire, humain). Le fichier des personnages et celui des secrets ont alors été réunis dans un tibble contenant donc :

  • Le nom de l’auteur du secret et ses attributs (sexe + nature)
  • Le nom du destinataire du secret et ses attributs (sexe + nature)
  • Le numéro du livre et la place du secret dans le livre
  • Les attributs du secret (axes voilement/dévoilement ; avec/sans expression de fausses pensées ; avec respect/transgression des conventions)

Je me suis d’abord intéressée aux types de secrets présents dans les Métamorphoses, à leur nombre et à leur fréquence dans les dix livres étudiés en créant des plots par axe, puis pour les huit croisements de Petitat obtenus avec filtrage des trois colonnes concernant les axes des secrets dans le tibble.

J’ai ensuite agrégé les personnages de manière à les ranger par catégories (dieux féminins, humains masculins, etc.) pour observer, pour chaque axe, vers quel pôle tend chaque catégorie de personnages, d’abord en tant qu’auteurs de secrets, ensuite comme destinataires de secrets. J’ai alors cherché à représenter, pour chaque axe, un graphe de réseau afin de visualiser la manière dont les liens s’organisent.

Enfin, j’ai réalisé des graphes de constellations :

J’ai effectué sur un grand corpus un travail exploratoire qui était nécessaire ; cependant, travailler sur une plus petite sélection de récits me permettra d’affiner l’encodage.

Je trouve que la représentation par graphiques d’analyse de réseaux est idéale pour mon sujet.

Par ailleurs, les limites d’une analyse basée exclusivement sur les axes proposés par André Petitat sont apparues : certains éléments, comme l’épisode où Actéon surprend Diane en train de se baigner, n’ont pu être encodés. Je devrai donc réfléchir à des solutions.

Etude sur les verbes au futur dans les Troyennes

            En lisant une première fois les Troyennes d’Euripide, l’une des choses qui ont pu nous paraître frappantes est la présence remarquable des verbes au futur. Cela peut sembler étonnant dans une pièce où les personnages principaux sont des captives qui pleurent la grandeur passée de leur ville tombée aux mains des Grecs et sont saisies par cet événement. Nous avons alors formulé l’hypothèse qu’il s’agit d’un futur prophétique, c’est-à-dire un futur qui pourrait renvoyer à des actions qui ont lieu plus tard par rapport au moment de l’énonciation, que ces actions aient lieu sur scène ou non. Cet emploi serait à rattacher à la présence de personnages prophètes et à une interrogation sur ce dont l’avenir des personnages sera fait.

        L’objet de ce billet sera d’essayer de voir si, oui ou non, il y a présence d’un futur prophétique parmi les types de verbes au futur relevés. Notre corpus sera constitué des pièces suivantes : Les Troyennes d’Euripide et Les Troyennes de Sénèque. Il s’agira d’étudier la question dans chacune des pièces séparément, puis de comparer les résultats entre eux.

            Pour cela, je me servirai de deux outils : pour la pièce de Sénèque, j’utiliserai Hyperbase ; pour la pièce d’Euripide, j’utiliserai la base de données du Thesaurus Linguae Graecae (ou TLG).

 

            Commençons par la pièce de Sénèque. Celle-ci fait heureusement partie du corpus tragoediae d’Hyperbase, qui regroupe toutes les pièces de Sénèque. Si on sélectionne ce corpus, puis que l’on choisit l’outil Lecture (qui permet avant tout de lire la pièce linéairement), on a accès a un certain nombre de données. Parmi ces données, on trouve les écarts-réduits associés à chaque forme, lemme ou code. Le lemme est le mot tel qu’il apparait dans le dictionnaire, avec toutes les formes qui lui sont rattachées automatiquement, ce qui est plus pratique quand on fait des recherches sur la présence d’un mot dans la pièce, et évite de rechercher chacune des formes manuellement. Le code, lui, indique la nature de tel mot accompagnée de sa déclinaison ou son temps, le cas échéant.

            Un écart-réduit est une donnée indiquant si tel ou tel élément est sur-représenté ou sous-représenté dans un corpus, en admettant que la répartition de cet élément est uniforme à travers le corpus. C’est un nombre qui gravite autour de 0 et qui est significatif au-delà de 2 ou de -2. S’il est supérieur à 2, alors la présence de tel élément est significative. S’il est inférieur à -2, alors la rareté de tel autre élément est aussi significative. Cette donnée peut être obtenue à partir du produit en croix du nombre de mots total dans une pièce, du nombre de mots du corpus, et du nombre total d’occurences de l’élément auquel on s’intéresse, en l’occurrence, le futur. 

            Une inspection du tableau des codes permet d’avoir une idée de la fréquence des futurs dans la pièce. Au futur (sans faire la distinction entre les participes et les verbes) correspond un écart-réduit de 1,86. Les futurs ne sont donc pas particulièrement présents dans la pièce outre mesure, par rapport à l’ensemble du corpus des tragédies de Sénèque, mais cette donnée gagne en intérêt si on la met en parallèle avec les écarts-réduits associés à l’indicatif et au présent, respectivement de -1,92 et de -2,58, sachant que les verbes ont, eux, un écart-réduit de -1,32. Cela nous apprend qu’il n’y a pas beaucoup de verbes dans cette pièce par rapport aux autres pièces de Sénèque, mais que le futur occupe une place importante parmi ces quelques verbes.

L’affichage par code du tableau des écarts-réduits permet de voir qu’au futur correspond un écart-réduit de 1,86

            Une fois que nous savons cela, la prochaine étape est de déterminer dans quel contexte ces verbes sont employés. Pour cela, nous pouvons utiliser l’outil Thèmes. Cet outil nous indique quels sont les mots les plus susceptibles d’être trouvés à proximité d’une forme, d’un lemme ou d’un code choisi. Cette forme, ce lemme ou ce code est associé à deux rangées superposées de formes ou de lemmes, selon ce que l’on a choisi. Les formes ou les lemmes de la première rangée sont reliés à ceux de la deuxième rangée. À partir de ces mots, on peut distinguer plusieurs champs lexicaux. Ainsi, nous avons appliqué cet outil Thèmes aux verbes conjugués à l’indicatif futur, afin d’avoir un cadre de travail bien défini et d’éviter les complications liées notamment à la subordination. Cela nous a permis de distinguer trois champs lexicaux principaux :

– le champ lexical de la mort : bustum (sépulture), cinis (cendres), tumulus (tombeau)

– le champ lexical de la servitude : sparsas (éparpillées), victas (vaincues) et jugum (joug), tous ces termes renvoyant au sort des Troyennes

– le champ lexical de la gloire ou de la hauteur : celsum (haut), fastigium (sommet), victor (vainqueur), la gloire étant celle des Grecs, et la hauteur étant celle depuis laquelle Astyanax a été jeté, les deux étant liées, l’une étant apportée par l’autre.


Affichage de l’outil Thèmes appliqué aux verbes à l’indicatif futur pour les Troyennes de Sénèque

            L’étape suivante a consisté à vérifier les emplois en consultant le texte même. Pour cela, nous avons utilisé l’outil Recherche. Cet outil donne toutes les occurrences de la forme, du lemme ou du code entré. Ici, nous nous en sommes servis pour identifier les vers qui contiennent à la fois l’un des mots qui constituent les champs lexicaux énumérés plus haut, et un verbe conjugué au futur. Pour repérer plus facilement ces vers, nous avons utilisé l’affichage par codes, le code du futur étant Ind:Fut. Une fois que tous les vers qui correspondent à ces critères ont été réunis, l’analyse a pu commencer.

Exemple de recherche de verbes au futur dans le texte à partir des mots importants identifiés grâce à l’outil Thèmes

            L’analyse des vers laisse deviner deux sous-intrigues au sein de la pièce, qui sont d’un côté le meurtre d’Astyanax dont est chargé Ulysse, et de l’autre côté le sacrifice de Polyxène par Pyrrhus.

            Nous remarquons qu’Andromaque est le personnage qui réunit le plus de vers contenant un verbe au futur (nous avons retenu 8 occurrences). Sans pour autant en déduire qu’elle est le personnage principal de la pièce, on peut au moins affirmer qu’elle est celui qui regarde le plus vers l’avenir. Nous pourrions expliquer cela par le fait qu’elle est la mère d’Astyanax et qu’on menace de tuer son fils et de déshonorer son mari. Ainsi, la plupart des fois où elle emploie le futur, Andromaque évoque Astyanax, son avenir, les choses qui l’attendent (sa mort) et celles qu’il ne verra pas (sa succession à son père). Andromaque se sert donc ici du futur pour exprimer son désespoir.

            Un autre emploi remarquable du futur dans cette sous-intrigue serait celui des verbes employés par Ulysse, lors de sa confrontation avec Andromaque alors qu’il essaie de débusquer Astyanax. Ce dernier a été caché par sa mère dans le tombeau d’Hector. Les Grecs ont reçu un oracle, selon lequel ils ne pourront partir qu’après avoir éradiqué la descendance d’Hector pour éviter une revanche troyenne. C’est pour le protéger qu’Andromaque l’a caché. Il s’ensuit une scène pendant laquelle Andromaque et Ulysse échangent de courtes répliques pendant qu’Ulysse cherche Astyanax. Ulysse se fait le bras droit de l’oracle, et c’est ce qu’expriment ses vers. Le futur confère à ses mots une certaine assurance. Nous pourrions parler de futur de menace, auquel Andromaque aurait été sensible puisque c’est elle qui finit par trahir la localisation d’Astyanax, paradoxalement en voulant le protéger. Il est intéressant de noter qu’en fin de compte, les actions annoncées par Ulysse (la destruction du tombeau) n’ont pas eu lieu, mais que le but recherché a été accompli par ces verbes et l’effet qu’ils ont produit. Nous pourrions dire qu’il s’agit d’une défaite ponctuelle, en ce que les moyens employés n’ont pas eu l’effet initialement escompté, mais d’une victoire sur le long terme, en ce que le but visé a tout de même été atteint.

            Passons maintenant à la deuxième sous-intrigue, celle du sacrifice de Polyxène. Polyxène est un personnage dont la présence dans la pièce est peu marquante. Elle ne prend jamais la parole bien qu’elle soit supposément présente sur scène. Il faut donc s’en remettre aux vers prononcés par les autres personnages pour savoir ce qu’elle fait et ce qu’il lui arrive. Et c’est aussi par leur intermédiaire que les détails de son sacrifice parviennent au spectateur ou au lecteur, sacrifice qui n’est pas représenté sur scène. Ce sacrifice est d’abord annoncé par Calchas et Talthybius, respectivement devin et messager, dont le statut confère à leurs paroles une valeur prophétique. Ce sont eux qui rapportent la volonté d’Achille, qui réclame que Polyxène lui soit sacrifiée. Ce faisant, ils utilisent le futur, dont l’emploi est en accord avec leur rôle.

            Le sacrifice de Polyxène passe également par l’intermédiaire d’autres personnages, comme Pyrrhus et Agamemnon. Lorsqu’eux utilisent le futur, leurs paroles ont quelque chose de prophétique, par le caractère à la fois fatal et sacré des actions qu’ils promulguent. De fait, le sacrifice de Polyxène n’a pas lieu sur scène, et n’est donc pas donné à voir au spectateur. Cela est courant dans les tragédies grecques, où les morts ne sont jamais représentées sur scène. Le spectateur ou le lecteur doit se contenter de ce qui aura été dit au sujet de l’événement, et de l’image mentale, renforcée par l’emploi du futur, que les mentions de cet acte lui auront permis de se créer. Le meurtre a en quelque sorte lieu par la parole, et cette idée a d’autant plus de force que Pyrrhus lui-même annonce qu’il exécutera le sacrifice.

            Ainsi, dans les Troyennes de Sénèque, le futur n’est pas particulièrement sur-représenté, mais il se distingue néanmoins par rapport aux autres temps, sachant que les verbes sont, eux, en quantité moindre par rapport au reste du corpus. Le futur est utilisé pour renvoyer aux actions qui auront lieu ultérieurement par rapport au moment de l’énonciation, en l’occurrence le meurtre d’Astyanax et le sacrifice de Polyxène. L’emploi de ce temps donne aux paroles un caractère fatal, renforcé par le rôle prophétique des personnages qui l’utilisent, et par la transmission qu’il semble y avoir de l’action vers la parole, par exemple lorsque Pyrrhus annonce lui-même qu’il sacrifiera Polyxène. Le futur est aussi le temps des espoirs déçus, comme l’indique la quantité de vers d’Andromaque qui contiennent un verbe au futur, exprimant la souffrance qu’elle ressent à cause du meurtre exigé de son fils.

            Intéressons-nous maintenant à la pièce d’Euripide. Pour étudier l’emploi des futurs dans cette pièce, nous utiliserons le TLG. Il s’agit d’une base de données en ligne contenant des textes grecs lemmatisés, c’est-à-dire que la nature et la forme de chaque mot peut être déterminée simplement en cliquant dessus ; en théorie, du moins. En pratique, la lemmatisation est effectuée automatiquement, sans être contrôlée par un linguiste. Par conséquent, si un mot peut appartenir, par sa forme, à plusieurs lemmes différents, tous les lemmes possibles seront donnés, et ce mot sera associé à chacun de ces lemmes dans la base de données. Lors d’une recherche portant sur la présence d’un élément précis dans un corpus, cela peut engendrer du bruit, c’est-à-dire des résultats indésirables et sans pertinence par rapport à ce qu’on cherche.

            Un outil de recherche est mis à la disposition de l’utilisateur, ainsi que plusieurs données chiffrées concernant les textes, mais aucun de ces éléments n’est aussi poussé que ce que permet d’obtenir Hyperbase. Or, alors qu’Hyperbase permet d’interroger l’analyse grammaticale complète d’un corpus latin, on ne peut y interroger que les parties du discours, sans possibilité de faire de distinction au sein d’une catégorie donnée. Il nous est donc impossible d’y faire des recherches spécifiquement sur l’indicatif futur. Il nous faut alors nous contenter des fonctions du TLG, qui nous permet de compter et de repérer les verbes au futur. C’est utile pour notre perspective quantitative et qualitative. En effet, même si l’écart-réduit n’est pas donné par le TLG, nous pouvons le calculer nous-mêmes à partir des données disponibles. Nous pouvons ensuite repérer des thèmes associés aux verbes conjugués au futur à partir du relevé des vers qui en contiennent.


L’outil de recherche Advanced Proximity permet de localiser les verbes au futur dans la pièce d’Euripide

La fin de la liste indique le nombre de verbes au futur dans la pièce, 108 ici

            L’écart-réduit s’obtient en divisant la différence de l’effectif réel et de l’effectif théorique de la donnée qui nous intéresse, par la racine de l’effectif théorique. Calculer l’effectif théorique nécessite de diviser le nombre total de verbes au futur par le nombre total de mots dans le corpus (ici, toutes les œuvres d’Euripide, sauf les fragments), puis de multiplier le tout par le nombre de mots dans la pièce. Cela nous donne :

Effectif théorique = nombre total de verbes au futur / nombre total de mots * nombre de mots dans la pièce

= 2398 / 153551 * 7405

= 115,6

A partir de là, nous calculons aussi l’écart-réduit :

Ecart-réduit = (effectif réel – effectif théorique) / racine(effectif théorique)

= (108 – 115,6) / racine(115,6)

= -0,71

Pour comparer, nous calculons la même chose avec le présent et l’indicatif :

Ecart-réduit (présent) = (374 – 411,4) / racine(411,4)

= -1,8

Ecart-réduit (indicatif) = (853 – 961,5) / racine(961,5)

= -3,5

            Nous obtenons alors des résultats similaires à ceux obtenus pour la pièce de Sénèque : il y a peu de verbes en général (écart-réduit de -3,5) et légèrement moins de verbes au présent (-1,8), mais la quantité de verbes au futur n’est pas significative (-0,71), et se distingue en cela parmi les verbes au présent et à l’indicatif, qui, eux, sont sous-représentés.

            Il ne semble donc pas crucial d’analyser textuellement les emplois du futur dans la pièce d’Euripide. Néanmoins, l’analyse qualitative de la pièce n’en est pas obsolète pour autant, et peut être intéressante, notamment dans la perspective d’une comparaison avec la version de Sénèque. Nous pouvons donner quelques pistes de réflexion que nous aurions aimé pouvoir creuser :

– L’emploi du futur par Athéna et Poséidon (personnages divins exclusifs à cette version), alors qu’ils parlent des maux qu’ils feront subir aux Grecs à leur retour de Troie (après la fin de la pièce, hors-scène),

– L’emploi du futur par Cassandre, personnage prophète, à comparer avec le devin attitré, Calchas, absent de cette version,

– L’emploi du futur par Hécube, qui remplace Andromaque en importance dans cette version, ce qui suscite une interrogation sur ses motifs de plaintes vis-à-vis de ceux d’Andromaque.

            Pour conclure, nous dirons que, bien que la pièce qui nous a faits nous interroger sur l’emploi du futur dans les Troyennes est la version d’Euripide, nous ressortons de cette étude avec plus d’éléments concernant la version de Sénèque. Nous avons pu confirmer que l’emploi de ce temps était corrélé au sujet de la pièce, puisqu’il symbolise la fatalité des oracles et la résignation des vaincus. Cette notion de fatalité étant caractéristique des tragédies grecques, nous pourrions comparer les emplois du futur dans ces pièces avec les autres tragédies grecques, ou reprises de tragédies grecques par des auteurs latins.