Les parties chantées dans les Troyennes d’Euripide et de Sénèque

Les Troyennes est une pièce écrite par Euripide et représentée aux grandes Dionysies en 415 avant Jésus – Christ. Les Troyennes est le dernier livre d’une trilogie composée par Alexandros qui explique les origines de la guerre de Troie et par Palamède qui raconte le siège de la ville. Dans les Troyennes, la ville de Troie a déjà été prise par les Grecs et les Troyennes deviennent les captives des hommes grecs. Hécube et Andromaque sont les deux personnages centraux de cette pièce. Andromaque doit sacrifier son fils Astyanax. En effet, il est le dernier survivant de la race troyenne et les grecs souhaitent sa mort. Hécube doit elle partager sa couche avec Ulysse. 

Les Troyennes est une pièce écrite par Sénèque vers 43 après Jésus-Christ. Cette pièce est postérieure à celle d’Euripide et Sénèque s’est inspiré de la pièce d’Euripide pour écrire Les Troyennes. L’intrigue est la même que celle d’Euripide. Les deux personnages principaux sont aussi Andromaque et Hécube. Nous allons ici nous concentrer sur le personnage d’Hécube car elle est le personnage qui chante le plus à la fois chez Sénèque et Euripide.

L’hypothèse est la suivante : le chant d’Hécube et des troyennes est le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective. Dans un premier temps, nous nous concentrerons sur la pièce d’Euripide. Dans un second temps, nous étudierons la pièce de Sénèque. Le logiciel que nous utiliserons principalement sera Voyant Tools.

I. Les paroles chantées chez Euripide sont le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective

I.1. Structure de la pièce et des paroles chantées

La structure de la pièce est celle-ci. Cette structure est disponible sur Wikipédia:

Lieu du drame : dans le camp grec, devant Troie. Plusieurs tentes au fond de la scène.

  • Prologue : Poséidon ouvre le drame en évoquant la naissance de Troie et la prise de la ville par les Grecs grâce au stratagème du cheval de Troie. Il rappelle les horreurs perpétrées au sein du camp troyen : la mort de Priam, le sort tragique des Troyennes destinées à finir esclaves, le meurtre de Polyxène (fille d’Hécube) sur la tombe d’Achille, les futures noces sacrilèges de Cassandre, prêtresse consacrée d’Apollon, avec Agamemnon (chef grec). Athéna entre en scène et propose à Poséidon une alliance destinée à châtier les Grecs en punition de leurs impiétés commises lors de la prise de Troie. Lamentations et chant tragique d’Hécube.
  • Chant d’entrée du chœur (ou parodos) : dialogue parlé et lyrique entre Hécube et chœur. Appréhension de toutes.

Premier épisode : Talthybios vient révéler aux Troyennes le nom de leurs nouveaux maîtres respectifs : Cassandre est destinée à devenir la nouvelle épouse d’Agamemnon ; Andromaque devra se soumettre à Néoptolème, fils d’Achille, tandis que le sort d’Hécube échoit à Ulysse, son pire ennemi. La mort de Polyxène n’est pour l’instant dévoilée qu’en partie. Cassandre surgit sur scène en dansant, parée de ses insignes de prêtresse : sous l’emprise d’un soudain délire propre aux Ménades, elle entonne un chant à la gloire de ses pseudo-noces royales, puis prophétise la ruine prochaine de la maison de son futur époux. Elle met ensuite Ilion à l’honneur en comparant les situations achéenne et troyenne durant la guerre. Après quelques ultimes prédictions sur le sort de sa mère et les malheurs que traversera Ulysse sur le chemin qui relie Troie à Ithaque (cf. les événements de l’Odyssée), elle est emmenée par Talthybios vers le navire de son nouveau maître. Hécube clôt ce premier épisode en retraçant dans les larmes son bonheur passé et ses malheurs présents.

  • Premier chant du chœur (ou premier stasimon) : ode dédiée à Troie à travers l’évocation de la prise de la ville.
  • Deuxième épisode : c’est au tour d’Andromaque d’entrer en scène, accompagné de son jeune fils Astyanax. Le bouclier d’Hector est à leurs côtés. La jeune mère entonne un chant stichomythique plaintif avec Hécube avant de lui dévoiler l’égorgement de Polyxène offert au défunt Achille ; cette révélation entraîne une discussion sur la misère et le désespoir humain. Survient Talthybios, honteux du nouvel ordre à accomplir : le jeune Astyanax, dernier survivant mâle de la race troyenne, doit périr, jeté du haut des tours de la ville. Adieux larmoyants et dénonciation virulente des cruautés grecques par la mère précèdent le départ du garçon.
  • Deuxième chant du chœur (ou deuxième stasimon) : chant onirique dédié à Troie dévastée.
  • Troisième épisode : un épisode qui met en scène la confrontation d’Hécube avec les deux principaux protagonistes de la guerre (au dire des personnages) : le piètre Ménélas, qui affirme son intention de tuer sa femme – la cause de tous les malheurs passés et présents – dès son retour en Grèce, et la hautaine Hélène qui va tenter de défendre sa cause. Un long agôn dont Ménélas se fait juge oppose donc l’épouse adultère à la vieille reine qui demande la réplique. Le débat s’achève sur la victoire morale d’Hécube ; un succès dont le caractère éphémère ne fait cependant aucun doute.
  • Troisième chant du chœur (ou troisième stasimon) : chant de regret et d’adieu à Ilion.
  • Exodos (ou scène finale) : le corps déchiqueté d’Astyanax est amené auprès d’Hécube : forcée de suivre Néoptolème qui voulait lever les voiles, Andromaque a laissé le soin à la vieille reine de s’occuper de la sépulture de son jeune fils. Le drame se clôt sur l’incendie final de Troie commandé par le héraut grec, auquel répondent les lamentations des dernières Troyennes contraintes de suivre leurs nouveaux maîtres.

 

Nous allons maintenant analyser les parties chantées des Troyennes d’Euripide. J’ai répertorié toutes les parties chantées dans la pièce en indiquant à chaque fois l’auteur du chant, le nombre de vers chantés et le thème du chant.

Parties chantées :

  1. Hécube : des vers 123 à 152 (30 vers). Chante la douleur de la perte, aussi la douleur de la perte de Priam.
  2. Hécube : des vers 170 à 175 (6 vers). Perte de Troie avec le rythme binaire.
  3. Hécube : des vers 190 à 196 (7 vers). Dissertation sur le lieu de l’exil.
  4. Le chœur : des vers 197 à 229 (33 vers). Dissertation sur le lieu de l’exil.
  5. Hécube : 238, 239, 242, 243, 244, 245, 247, 248, 250, 251, 253, 254, 256, 257, 260, 265, 266, 267, 269, 271, 272, 275 à 278, 280 à 291 (37 vers). Désignation des captives et désignation de leur nouvelle terre, lamentation extrême avec gémissements et déchirement des vêtements.
  6. Cassandre : 308 à 340 (33 vers). Accepte son sort, thème de l’hyménée, invocation des dieux.
  7. Le chœur : 511 à 567 (57 vers) Fête à Troie, nostalgie et souvenirs du passé avec les enfants heureux
  8. Dialogue entre Andromaque et Hécube : 577 à 606 (30 vers). Lamentations qui se complètent et s’ajoutent, elles s’accumulent , courroux des dieux et pleurs de la patrie.
  9. Le chœur : 799 à 858 (60 vers). Courroux des dieux, invocation à Jupiter.
  10. Le chœur : 1060 à 1115 (56 vers). Courroux des dieux, invocation à Jupiter.
  11. Dialogue entre Hécube et le chœur : 1288 à 1332 (45 vers) (25 vers Hécube et 20 vers le chœur). Troie sous les flammes, lamentations de la patrie et de Priam rapidement.

Nous avons ainsi 394 vers chantés sur 1332 soit environ 29,6%, cela correspond à une part non négligeable de la pièce. Il est intéressant de constater qu’Hécube chante son désespoir à de nombreuses reprises dans cette pièce. Elle chante au début de la pièce, au milieu et à la fin. Elle est le personnage auquel il faut s’intéresser dans le chant de cette pièce. On remarque même qu’elle est le personnage qui chante le plus. Hormis elle, seules Cassandre et Andromaque ont des parties chantées. Elles sont toutes des captives troyennes qui vont avoir pour maître un homme grec. Le chant d’Euripide est un chant de deuil.

Python : 

Pour le texte d’Euripide, j’ai utilisé le langage Python pour recalculer les statistiques que j’ai citées ci-dessus. J’ai utilisé l’éditeur de code Atom.

Dans mon programme, j’ai commencé par stocker dans 4 tableaux les numéros des lignes où chante chacun des personnages. À l’aide de ces tableaux, j’ai calculé le nombre total de vers chantés en additionnant les tailles des tableaux avec la fonction len(nom_du_tableau) qui prend en paramètre le nombre du tableau. On retrouve bien que le nombre de vers chantés est égal à 394. J’ai ensuite calculé les taux de vers chantés par chaque personnage par rapport au nombre de vers total d’Euripide. Puis pour les 2 personnages les plus présents (Le chœur et Hécube), j’ai calculé leur taux de chant par rapport au nombre de vers chantés uniquement.

Enfin, j’ai effectué deux boucles “pour (for)” contenant des conditions imbriquées pour calculer le nombre de vers qui ne sont pas chantés. Pour cela, j’ai parcouru l’ensemble des numéros des lignes d’Euripide (de 1 à 1 332) avec la fonction range(start, stop, step). Puis j’ai incrémenter un compteur lorsque ce numéro de ligne n’est présent dans aucun des tableaux contenant les vers chantés. La seconde boucle “pour” permet de calculer le nombre de fois où Hécube chante deux vers à la suite uniquement.

Les résultats sont affichés dans le terminal grâce à la fonction “print()” qui permet d’afficher des chaînes de caractères pouvant contenir des variables. Voici les résultats affichés par l’algorithme :

I.2. Analyse avec Voyant Tools du corpus en entier

Sur Voyant Tools, quand on analyse l’ensemble du corpus d’Euripide, on s’aperçoit que εκαβη (Hécube) est présente 85 fois et χορος (le chœur) 48 fois.  Cela montre à nouveau l’importance des parties chantées dans la pièce. En effet, on a vu précédemment qu’Hécube a de nombreuses parties chantées. On a également l’interjection malheureuse αιαι qui est présente 16 fois. Cette interjection est typique du chant tragique et trahit le désespoir. Voici le cirrus :

 

I.3. Analyse avec Voyant Tools du corpus chanté

Nous allons maintenant regarder avec Voyant Tools la partie chantée uniquement. Les chants sont des chants de triomphe mais aussi et principalement des chants funèbres. On a les trois chants : péans, thrène et les lamentations qui sont cités. J’ai sélectionné les parties chantées dans le dossier xml en me référant aux numéros de vers que j’ai cités précédemment en utilisant une requête XPath dans Atom. Sans surprise, nous constatons que le mot le plus présent dans le corpus chanté est εκαβη (Hécube) qui est répété 49 fois. Cela montre encore une fois l’importance de ce personnage dans les chants de la pièce. Le deuxième mot le plus représenté est χορος (choeur) qui est cité 28 fois. Il est étonnant de voir que le nom d’Hécube est beaucoup plus présent que le nom du chœur alors qu’Hécube chante 30, 5 % des vers chantés et le chœur 50, 4 % des vers chantés. Cela peut s’expliquer par le fait qu’Hécube chante un nombre de vers plus petits mais à de nombreuses reprises. Elle est également citée par le chœur. Le nom de Troie est également omniprésent dans le corpus chanté sous différents homonymes : ιλιον, τροια et τροιας qui sont tous les trois présents 5 fois. Troie est ainsi présente sous ses différentes formes dans le corpus chanté. Associés à Troie, nous avons les termes logiques : φρυγων (qui brûle),  πολιν (la cité) et πυρος (le feu). En effet, Troie est enflammée et brûlée à la fin de la pièce. Le premier terme est répété 5 fois tandis que les deux derniers termes sont répétés 4 fois. L’interjection φευ répétée 5 fois montre la douleur plaintive et pathétique du chant. Le courroux des dieux est également présent avec les termes διος et θεων répétés 4 fois. Voici le cirrus du corpus chanté : 

 

II. Les paroles chantées chez Sénèque sont le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective

II.1. Structure de la pièce et des paroles chantées

Comme pour Euripide, nous allons dans un premier temps nous concentrer sur la structure de la pièce. Cette structure est également disponible sur wikipédia même si nous avons ajouté dans les parties chantées le nombre de vers chantés, l’auteur du chant et le thème du chant :  

  • Acte I : vv. 1-163
  • Acte II : vv. 164-409
  • Acte III : vv. 410-861
  • Acte IV : vv. 862-1056
  • Acte V : vv. 1057-1180

 

  • Prologue parlé : vv. 1-66 (Hécube)
  • Chant du chœur I : vv. 67-163 (Hécube, Chœur) (97 vers ). Chant de lamentation au sujet d’Hector.
  • Épisode I parlé : vv. 164-203 (Talthybius, Chœur), 204-371 (Pyrrhus, Agamemnon, Calchas) 
  • Chant du chœur II : vv. 372-409 (38 vers ).  Lamentation sur le sort des vivants.
  • Épisode II parlé : vv. 410-736 (Andromaque, Vieillard, Ulysse), 737-814 (Ulysse, Andromaque, Astyanax)
  • Chant du chœur III : vv. 815-861 (47 vers ). Dissertation sur le lieu de l’exil.
    Épisode III parlé : vv. 862-1009 (Hélène, Andromaque, Hécube, Polyxène)
  • Chant du chœur IV : vv. 1010-1056 (48 vers ). Troie n’est plus. Recours aux mythes.
  • Épisode IV parlé : vv. 1057-1180 (Messager, Hécube, Andromaque)

Pour les Troyennes de Sénèque, on peut ainsi observer une parfaite alternance entre les épisodes chantés et parlés. Cependant, les épisodes chantés restent minoritaires, ils représentent 229 vers sur 1180 vers soit environ 19 % des vers. Seuls Hécube et le chœur chantent. La partie chantée chez Sénèque est donc moins importante. Hécube est aussi celle qui chante le plus chez Sénèque. Chez Sénèque, le chant est utilisé pour pleurer les hommes perdus, tout d’abord pour pleurer le fils Hector et ensuite le mari Priam. Même si les hommes ne chantent pas, ils sont le sujet principal de ces parties chantées car ils sont le sujet de lamentation des femmes. Hécube chante à peu près 48 vers sur 229. En tout, elle chante environ 20 % des vers chantés. Le chœur chante ainsi environ 80 % des chants. Cela montre que la douleur est plus collective chez Sénèque que chez Euripide.

L’air et l’environnement menaçant contribuent au deuil d’Hécube et des femmes troyennes. Tout d’abord, Hécube et le chœur chantent et ensuite le chœur chante tout seul, on passe d’un deuil et d’une lamentation individuelles à un deuil et une lamentation collectives. On a également la question du sort le plus malheureux, les femmes qui sont captives auraient un sort plus malheureux que les morts, en plus elles pleurent les vivants. Elles font face à un véritable deuil perpétuel. De nombreux gémissements et déchirements des vêtements sont présents.  On assiste dans les parties chantées à la destruction de la cité enfumée, ombragée qu’on ne voit plus au loin. Troie n’est plus. Euripide a recours aux mythes dans la dernière partie avec notamment le déluge qui est associé à Troie.

II.2. Analyse avec Voyant Tools du corpus en entier

Sur Voyant Tools, quand on prend comme corpus le texte en entier, on peut voir que c’est le nom d’Hector qui se démarque, il est présent 18 fois. Les figures masculines se démarquent avec Achille, Hector et Priam. Les hommes ne chantent pas mais les chants sont à propos de la perte de ces hommes. Il est donc cohérent de constater ceci. Le premier chant entre Hécube et le chœur est un véritable chant de lamentation et on insiste beaucoup sur le déchirement du vêtement. Hector est le sujet de ce premier chant de plainte. Chez Euripide, le déchirement du vêtement est également présent mais beaucoup moins. Les pleurs et les douleurs de la ville et des personnes perdues sont présents autant chez Euripide et Sénèque. Cependant, chez Sénèque la peine de la patrie perdue est plus exacerbée et mise en valeur. L’abandon de la patrie est plus marqué dans les parties chantées chez Sénèque que chez Euripide. En effet, troia est présente 18 fois dans l’ensemble du corpus soit autant qu’Hector. Voici le cirrus:

 

II.3. Analyse avec Voyant Tools du corpus chanté

Nous allons maintenant regarder avec Voyant Tools la partie chantée uniquement. Comme pour Euripide, j’ai sélectionné les parties chantées dans le dossier “.xml” en me référant aux numéros de vers que j’ai cités précédemment en utilisant une requête XPath dans Atom. Sans surprise encore une fois, le chant des Troyennes de Sénèque est un chant de douleur et d’affliction. En effet, nous pouvons voir que les termes planctus (action de se frapper la poitrine), manus (main), fletus (larme), mors (mort), dolor (douleur), crinem (chevelure), fatum et fata (destin) sont présents et répétés entre 2 et 5 fois. Ce chant représente la douleur face à la perte de l’être aimé, le courroux des dieux et le deuil public à travers les gémissements, le déchirement des vêtements et la chevelure détachée. Le paysage menaçant contribuant à la douleur plaintive est présent avec les termes mare, maris (la mer) et terris (terre) qui sont tous les 3 répétés 3 fois. La perte de Troie est également un thème important du corpus chanté car il est cité dedans 7 fois sous deux formes différentes. Il est étonnant de voir les termes felix (heureux) et latus (content). Cependant, ces termes renvoient à Priam qui contrairement aux vivants est heureux dans le séjour des Mânes.

 

À travers toutes ces analyses, nous pouvons voir que trois points majeurs se dégagent pour les parties chantées d’Euripide et de Sénèque. Le chant est celui d’une douleur plaintive, de l’exil et d’une douleur collective. Hécube est la principale auteure de ce chant malheureux. La douleur d’Hécube devient universelle. Cependant, nous avons rencontré quelques limites. La numérotation des vers n’est pas toujours claire notamment si on se réfère à la fois à la traduction et au texte grec et suivant les éditions, les vers ne sont pas toujours les mêmes. Ainsi, la sélection des vers chantés dans le fichier xml n’est pas très précise.

La peur et la douleur dans les Troyennes d’Euripide et de Sénèque.

Il est manifeste, à la lecture des deux œuvres, que la peur et la douleur sont deux émotions qui dominent les personnages. Or, Aristote, dans la Poétique rappelle l’importance de la peur et de la pitié dans le fonctionnement de la pièce tragique. On peut se demander quel rapport les émotions entretiennent avec la construction de l’intrigue et si celui-ci est le même dans les deux pièces. On s’interrogera également sur la signification et la manifestation des deux émotions chez Euripide et Sénèque. Nous avons pour hypothèse que les différences qui existent dans la représentation de ces deux émotions clefs sont des outils d’interprétation des écarts entre les choix dramatiques de Sénèque et d’Euripide.

Pour cette analyse, nous proposons d’abord une recherche à partir des cooccurrents des mots de ces deux émotions, complété par un retour au texte et une analyse des contextes de chaque terme dans les correspondances. Ensuite, nous avons ensuite utilisé des calculs de progressions pour mettre en rapport la présence de ces termes avec la diégèse. Nous cherchons en outre à rendre compte des manifestations des émotions dans les textes, notamment par une recherche sur les interjections. Nous mettons enfin en perspective les occurrences des émotions dans les deux pièces avec les personnages qui les ressentent, puis avec les causes qui les provoquent. L’ensemble de ces recherches a été réalisé sur le corpus lemmatisé du LASLA, grâce aux outils Hyperbase, TLG, et TXM.  

  • le détail des méthodes du traitement du texte est à lire dans le billet Analyse textuelle des sentiments

L’expression de la peur et de la douleur chez les deux auteurs.

Une recherche lexicale des mots qui expriment la peur et la douleur dans les corpus latins et grecs montrent de fortes disparités entre les deux textes, et des choix de vocabulaire nets dans chacune des œuvres.

timeo       21             metus      19             timor        6                horreo      4               metuo      3                terror       3                paveo       2                  formido    1               horror       1                pavor        1                terreo      1

miser        21                           misereo   1

φόβον      3                φόβος      3                δείσαντες           2                φοβεῖται 1                  φόβου     1               ἐδείσατ᾽   1

τάλαινα   10             μέλεα       4                δύστηνος 3                μέλεαι      3 δυστυχῆ                2                  δύστηνε   2               οἶκτον      2                τάλαιναν 2                δυστυχής 1                δυστυχεστάτη         1 δυστυχεστάτῳ     1         δυστυχὲς 1               μέλεσι      1          μογεροῦ  1           μογερᾶς               1            τάλανα     1                             

On voit d’abord que, pour exprimer la peur, Sénèque a une nette préférence pour timeo et metus, tandis qu’Euripide, pour le peu d’occurrences observées, choisit plutôt φόβος pour désigner ce sentiment. Quant à la douleur et la pitié, elle est représentée par le terme miser en latin, et par un ensemble de terme plus varié en grec, surtout organisés autour de δυστυχής, δύστηνος et τάλας. Il apparaît nettement que la peur est davantage présente chez Sénèque que dans la pièce grecque, tandis que la douleur occupe une place importante dans les deux textes. 

  • pour le détail du choix du vocabulaire, voir le billet Analyse textuelle des sentiments

Par ailleurs, si l’on compare le texte des Troyennes de Sénèque avec l’ensemble des tragédies de Sénèque (Figure 1), on observe une forte spécificité de l’emploi de metus, qui se trouve à un écart-réduit de 3,8 par rapport à la moyenne de ce que l’on observe, tandis que les autres termes sont plus communs.

Figure 1 Metus et timor dans les tragédies de Sénèque, analyse de distribution et spécificité. Hyperbase

La peur semble, en outre, être l’émotion dominante de la pièce de Sénèque, car c’est, dans le corpus des tragiques, l’émotion qui est la plus spécifique à cette œuvre (alors que c’est, par exemple, la colère dans Médée). Au contraire, chez Euripide (Figure 2), la peur est l’émotion dominante de toutes les pièces, ce qui n’en fait pas une spécificité des Troyennes de l’auteur grec mais plutôt une caractéristique générale de ses tragédies.

Figure 2 Le vocabulaire des émotions dans les pièces d’Euripide, analyse de distribution et spécificité. Hyperbase

 

Si l’on compare les fréquences absolues des mots renvoyant à ces deux émotions dans les deux textes, il apparaît que la pièce de Sénèque est davantage « émotionnée » (59 mots de la peur, 24 de la douleur) que celle d’Euripide (8 mots de la peur, 37 de la douleur), ce qui correspond peut-être à une tendance générale du théâtre latin par rapport au théâtre grec, et plus spécifiquement d’un trait caractéristique de l’écriture de Sénèque. Mais l’on remarque aussi que l’équilibre s’inverse entre les deux pièces, car si Sénèque met plus en valeur la peur que la douleur, c’est l’inverse chez Euripide. Cela révèle peut-être une différence dans le traitement de l’épisode et de ses enjeux.

Emotions et structure Dramatique

L’évolution de la présence de la peur dans les deux pièces montrent une certaine irrégularité. Chez Euripide, les quelques occurrences sont concentrées au début et à la fin de la pièce. Chez Sénèque (Figure 3), on observe une progression globale jusqu’à la moitié de la pièce, c’est-à-dire jusqu’au climax dramatique, puis une disparition de l’émotion.  Cette évolution suggère un lien fort entre la structure dramatique des deux pièces et la peur, mais si cela est vrai, cela montre aussi une divergence importante dans les structures des deux pièces. Chez Euripide, les moments de drame et de suspens se trouvent aux extrémités de la pièce (Figure 4), tandis qu’ils se trouvent dans la première moitié du texte chez Sénèque avec un climax fortement marqué au milieu. L’organisation et la répartition des moments clefs diffèrent donc dans les deux œuvres.

Figure 3 Progression de metus, timeo et timor chez Sénèque. TXM
Figure 4 Progression de φόβος et φοβέω chez Euripide. TXM

Quant à la douleur, la répartition de celle-ci n’est pas la même dans les deux pièces. Chez Euripide comme chez Sénèque, l’émotion n’existe pas que dans les mots, mais prend place dans le texte à travers des interjections et des interpellations au vocatif qui rendent évident le malheur d’autrui. Nous avons donc fait une requête pour faire ressortir les adjectifs renvoyant à la douleur au vocatif et les interjections, pour voir leur progression dans l’œuvre.

Figure 5 Progression des interjections et des adjectifs au vocatif exprimant la douleur chez Sénèque. TXM
Figure 6 Progression des interjections et des adjectifs au vocatif exprimant la douleur chez Euripide. TXM

Il apparaît graphiquement qu’il existe une forte correspondance entre les interjections et les adjectifs exprimant la douleur et/ou la compassion dans les deux pièces. Ces deux marqueurs semblent donc bien corrélés dans l’expression de la douleur dans le texte.

La présence de la douleur est relativement homogène chez Euripide (Figure 6), le pathos est présent tout au long de la tragédie et de manière plus conséquente (plus d’occurrences en valeurs absolues) que dans la pièce latine. Chez Sénèque (Figure 5), le pathos apparaît au cours de l’œuvre. Il est présent au début, dans les interactions entre Hécube et le chœur, et disparaît pendant les scènes masculines de la première moitié de l’œuvre. Il réapparaît ensuite très nettement au moment de l’entrée en scène d’Andromaque et d’Astyanax (figure 5b)

Figure 5b Présence des personnages dans les Troyennes de Sénèque. TXM

Chez Euripide, c’est l’arrivée de Cassandre qui provoque un renforcement du pathétique. On remarque en outre que chez Sénèque, la peur et la douleur ne cohabitent pas, puisque la peur est davantage présente sur la première moitié du texte, tandis que les manifestations de la douleur occupent plutôt la deuxième partie.

Cette différence concrète entre les deux œuvres peut être interprétée de deux manières : cela peut montrer que le fatalisme malheureux n’est pas présent dès le départ chez Sénèque, et cela reflèterait la combativité des personnages et un goût de l’auteur pour ménager le suspense ; tandis que le malheur est omniprésent chez Euripide. D’autre part, cela peut également suggérer que les émotions chez Sénèque ont une relation plus étroite avec l’action dramatique (ce que suggère l’évolution), tandis qu’elles constituent des outils de caractérisation psychologique et un motif dramatique récurrent chez Euripide. Le lien entre l’émotion et la construction dramatique n’est pas la même chez les deux auteurs.

Emotions, personnages et enjeux dramatiques.

Il nous faut donc terminer cette étude par un retour au texte plus précis permettant d’envisager d’éventuels écarts entre les deux œuvres.

a. la peur 

 

Metus / metuo

 

Timeo / timor

 

Φοβος + φοβεω+ δειδω

Individuel

13

10

1

Collectif

6

3

7

Gnomique

3

7

0

La différenciation est parfois difficile à établir entre les différentes catégories, notamment quand Andromaque s’exprime d’une manière impersonnelle tout en faisant référence à sa propre expérience. Cependant, on observe que la peur est presque exclusivement collective chez Euripide, et au contraire un sentiment qui prend place au niveau individuel chez Sénèque.

Seul l’auteur latin semble, en outre, proposer une forme de prise de recul sur cette émotion et proposer un discours général sur elle. On observe en effet chez Sénèque plusieurs passages où la peur est évoquée de manière abstraite, indépendamment de l’expérience individuelle du personnage. C’est alors souvent le verbe timeo qui est employé. On trouve ces occurrences notamment aux vers 260-4, 426, 515, 611, 870 et 913-14.

Si l’on observe les objets de la peur dans les deux pièces, on remarque également quelques différences (Figure 7). Les craintes des personnages de la pièce grecs sont égoïstes, alors que ceux de la pièce latine portent non pas sur eux-mêmes mais plutôt sur autrui, l’inquiétude vient de sources différentes. La crainte dans la pièce latine est le plus souvent crainte de l’avenir face à l’incertitude du sort ou la mort, tandis qu’elle est plus pragmatique chez Euripide : il s’agit de la peur des troyennes d’être emmenées, ou bien de la peur des Grecs de voir Troie se relever. Elle est toujours inscrite dans le présent, et dans un contexte précisément déterminé, ce qui n’est pas le cas chez Sénèque, la peur est beaucoup plus générale et ses objets indistincts.

Figure 7 Décompte et classement des causes de la crainte dans les deux oeuvres à partir des correspondances. Hyperbase.

Par ailleurs, il y a un renversement de la peur par rapport à la figure d’Hécube, elle est crainte chez Sénèque (v. 61) et elle craint, avec les Troyennes, chez Euripide (v. 239) : dans les deux cas il s’agit de manifestations au début des pièces, ce qui montre que les enjeux de la pièce sont différents, les perspectives ne sont pas les mêmes.  L’enjeu des deux pièces se déplacent : Hécube a peur pour elle et les femmes, c’est leur sort qui est en jeu dans la pièce grecque. Chez Sénèque, Hécube fait peur par ce qu’elle représente, avec sa famille. Cela est rendu clair par un écho intéressant dans la pièce entre le début et la fin, qui construisent une structure circulaire :

Au contraire, dans la pièce latine c’est donc plutôt la figure d’Andromaque qui incarne la crainte. Or elle n’a pas tant peur pour elle que pour son fils : tel est l’enjeu de la pièce, non le sort des Troyennes en tant que tel, mais le sort des enfants. L’émotion rejoue l’enjeu dramatique car le sort des enfants n’est pas scellé au début de la pièce de Sénèque, contrairement à celle d’Euripide. Les craintes des personnages de la pièce grecs sont centrées vers les individus qui la ressentent, alors que celles de la pièce latine portent non pas sur eux-mêmes mais plutôt sur autrui, l’inquiétude vient de sources différentes.

D’autre part, la peur est très liée au thème de l’enfant dans les deux pièces, mais manifestent deux images opposées de celui-ci.

Dans les deux pièces, c’est la peur qui pousse au meurtre d’Astyanax : on retrouve la même symbolique de la survie de Troie possible à travers la figure de l’enfant. Chez Sénèque, la peur est dirigée vers la crainte qu’un fils de Troie fasse durer la guerre (v. 551 / v. 1072). On retrouve cette idée chez Euripide v. 1136,1159,1165, 1191. Ce sont aussi les seuls moments où les hommes expriment la peur.  Dans les deux œuvres, on trouve la peur associée à la problématique de l’enfant, qui n’a pas du tout le même sens. Chez Sénèque, la peur est intrafamiliale, c’est la peur pour son enfant, chez Euripide, c’est la peur politique pour l’avenir, l’enfant incarne une menace d’après l’interprétation d’Hécube car il incarne la survie. L’enfant se trouve donc avoir deux statuts complètement différents dans ces deux pièces par rapport à la peur.

b. Peur, espoir et fatalité

Le pendant de la peur, l’espoir, et clairement moins présent, et apparaît le même nombre de fois chez Sénèque et chez Euripide (6). L’espoir cependant est souvent nié chez Sénèque, son cooccurrent le plus significatif est « nemo ». Chez Euripide aussi, l’espoir est presque absent, il est souvent nié ou bien par le locuteur ou par les circonstances (quand l’espoir est dans le passé, comme v. 345 ou v. 857), ou alors l’espoir est questionné (v.505).

Dans la pièce d’Euripide, l’exclusion mutuelle des deux émotions est très nette (Figure 8), tandis qu’il y a une superposition chez Sénèque (Figure 9), ce qui suggère une préoccupation commune et une plus grande proximité entre les deux sentiments.

Figure 8 Progression de la peur et de l’espoir chez Sénèque. TXM
Figure 9 Progression de la peur et de l’espoir chez Euripide. TXM

 

Il y a en outre des renversements intéressants entre le texte de Sénèque et celui d’Euripide. Chez Euripide, pour Hécube la vie est le lieu de l’espoir, et Andromaque est désespérée et préfère la mort. On retrouve la même idée dans la pièce grecque, v. 426 chez Andromaque, qui n’a plus d’espoir, et v. 576. On retrouve donc des motifs assez similaires dans le jeu entre la peur et l’espoir, l’un se substituant à l’autre. Mais il faut souligner un écart, car chez Euripide, la vie est liée à la poursuite de l’espoir, chez Sénèque, elle est liée à la poursuite de la crainte. Cependant, le vers 427 de Sénèque est intéressant, car à l’espoir succède la peur (timere) et le résultat est un plus haut degré de pathos (miserrimum). Tout se passe comme si Andromaque mettait en scène sa propre figure théâtrale : c’est parce qu’elle n’a plus d’espoir qu’elle devient la figure la plus pathétique de la pièce.

c. La douleur

La douleur, très présente dans les deux pièces, ne répond pas tout à fait aux mêmes logiques. On remarque d’abord qu’elle est concentrée sur le personnage d’Andromaque chez Sénèque, alors qu’elle est plus partagée chez Euripide (Figure 10). Cela révèle un changement dans la focalisation émotionnelle de la pièce : l’auteur grec considère la douleur des Troyennes comme celle d’un collectif féminin, ce qui est soulignée également par l’importance des apostrophes et des vocatifs dans les répliques du chœur, qui exprime ainsi la pitié et la compassion. Parmi ces personnages, c’est Hécube qui exprime le plus de douleur, c’est donc elle qui attire le pathétique. Chez Sénèque, c’est le personnage d’Andromaque qui concentre la souffrance : le personnage féminin central n’est pas le même, ce qui suggère que les enjeux dramatiques ne sont pas les mêmes également.

Figure 10 Fréquences absolues des interjections et adjectifs exprimant la douleur au vocatif dans les deux pièces. Données collectées grâce à Hyperbase et TLG

 

Il apparaît également assez nettement que la douleur est une émotion nettement féminine, ce qui est un point commun aux deux pièces. Même chez Sénèque, où les hommes occupent une place plus importante dans l’intrigue que dans la pièce grecque, les personnages masculins n’évoquent pas la douleur et ne prennent pas pitié pour les femmes.

Enfin, les deux émotions de la peur et de la douleur-pitié font apparaître des enjeux dramatiques différents dans les deux pièces, et un rapport différent au cœur de l’intrigue des Troyennes. Tout d’abord, on observe deux constructions dramatiques différentes liées à un déplacement de l’intérêt pathétique entre les deux pièces. Chez Sénèque, le pathétique se porte d’abord sur la mort à venir d’Astyanax, enjeu de la première partie de la pièce, jusqu’au climax déjà repéré, puis sur le sort des Troyennes une fois que le destin est scellé. Chez Euripide au contraire, le destin des Troyennes est l’enjeu pathétique dès le début de la pièce.

Conclusions

Les émotions de la peur et de la pitié reflètent des enjeux dramatiques différents dans les deux pièces et répondent à des choix de représentation de l’intrigue différents. Les émotions évoluent au fil des deux pièces et sont directement liées à leur structure. Les manifestations de la peur et de la pitié révèlent les choix divergents des deux auteurs quant au traitement de la matière mythique.

Analyse textuelle des sentiments dans les Troyennes.

Sélection des termes étudiés

Nous avons choisi de travailler principalement sur deux émotions car une première lecture montrait qu’elles étaient majoritaires et importantes : la peur et la douleur. Nous avons parcouru la liste des lemmes des deux textes sur Hyperbase pour isoler les mots qui renvoyaient à ces émotions, sans prendre en compte toutes les manifestations émotionnelles qui y faisaient allusion (nous avons exclu par exemple les larmes et les signes de deuil de notre étude sur la douleur).

Ensuite, nous avons effectué une recherche lemmatisée dans les deux corpus d’Hyperbase pour obtenir le nombre d’occurrences de chaque terme. A partir de là, nous avons concentré notre étude sur les termes les plus représentés par rapport aux autres en prenant en compte noms et verbes.

Ecarts réduits des mots de la peur chez Sénèque. Calcul des écarts réduits reformulé à partir d’une fusion des données concernant les lemmes de même racine.

 

A partir des fréquences absolues relevées sur Hyperbase, nous avons recalculé les écarts-réduits (figure 1) afin de prendre en compte ensemble les lemmes d’une même racine (par exemple timor et timeo). A partir des résultats obtenus, il apparaît que metus est non seulement le terme le plus spécifique des Troyennes avec un écart réduit de 4,1, la probabilité pour que l’on trouve autant d’occurrences dans ce texte est de moins de 0,001%. C’est pourquoi nous avons choisi d’étudier spécifiquement metus. La présence de timor est moins significative (écart-réduit de 1,54, soit une probabilité de 13,4%), toutefois elle est caractéristique du corpus des tragédies de Sénèque par rapport à l’ensemble du corpus « latin » d’Hyperbase (on observe un écart réduit de 17,66, ce qui est extrêmement important et significatif, figure 2).

Ecarts réduits des mots de la peur dans le corpus latin. Calcul des écarts réduits reformulé à partir d’une fusion des données concernant les lemmes de même racine.

 

Pour le corpus grec, vu le peu d’occurrences global, nous avons choisi de prendre en compte tous les mots qui renvoyaient au sentiment de la peur dans le texte.

Concernant la douleur, de nombreux termes renvoient à ce sentiment, de manière directe ou indirecte. Nous avons ainsi relevé les lemmes dolor, doleo, maestus, maereo, tristis, miser, luctus, infelix. Dans le texte grec, nous avons relevé plusieurs termes intéressants δυστυχής, δύστηνος, τάλας, μογερός, ἀλγέω, οἶκτος et μέλεος. Cependant, notre questionnement porte sur le pathétique et sur l’expression de la douleur, c’est pourquoi nous nous intéresserons essentiellement aux moyens d’exprimer la douleur, et non aux termes qui la désignent ou la décrivent.

C’est pourquoi nous avons concentré notre attention sur miser et infelix en latin, et nous avons enlevé ἀλγέω de la liste des lemmes grecs.

De plus, nous avions besoin d’outils plus précis pour étudier la douleur, notamment les adjectifs ci-dessus employés au vocatif, ce qui montre une forme de compassion et de reconnaissance de la douleur d’autrui, ainsi que les interjections qui manifestent une douleur ressentie. Cela nécessitait cependant un travail plus avancé sur les données.

Nous avons pu confirmé par une étude des thèmes (figure 3) dans Hyperbase que, dans le corpus d’Euripide complet, les interjections étaient très liées aux adjectifs que nous avions sélectionnés a priori, ce qui a confirmé l’intérêt de notre choix et notre hypothèse que les deux éléments étaient corrélés dans l’expression de la douleur.

cooccurrents spécifiques des adjectifs exprimant la douleur. Hyperbase

Extraction des données

Nous avons identifié les interjections du texte grec sur Hyperbase à l’aide de la requête « Interj », puis nous avons sélectionné un affichage par lemme que nous avons extrait dans un tableur. A partir de là, après une suppression des doublons, nous avons obtenu une liste des interjections utilisées que nous avons entrée comme liste de mot à chercher dans une requête TXM. Pour le texte latin, le logiciel reconnaît les interjections, ce qui simplifie la requête.

Tableau des interjections complet extrait d’Hyperbase

 

Liste des interjections après suppression des doublons dans les données;

 

Quant aux adjectifs, nous avons fait une recherche des termes au vocatif dans Hyperbase pour le corpus latin, et dans le TLG pour le corpus grec. Nous avons extrait à partir de là les termes qui pouvaient exprimer la pitié et la douleur, ou l’infortune. Nous avons ensuite exécuté la requête dans TXM pour réaliser les analyses de progressions et faire les recherches sur le corpus structuré par le XML (notamment où les répliques de personnages sont balisées).

Un dernier problème était de pouvoir travailler sur des textes lemmatisés en grec, notamment dans TXM (mais on aurait pu établir la progression par exemple aussi dans Voyant Tools). Or, Voyant ne lemmatise pas, et TXM ne lemmatise pas le grec ancien. Nous avons donc récupéré du corpus du LASLA le texte grec lemmatisé par un export en copier-coller, afin d’obtenir un corpus lemmatisé qui permette de faire des recherches parfois plus précises et d’obtenir facilement les visualisations qui vont avec. Ce texte lemmatisé a été partagé et utilisé par d’autres groupes sur d’autres axes.

Calculs et préparation du texte

Nos recherches ont d’abord pris pour base des analyses quantitatives de mots des émotions recherchées, à partir de la sélection qui a été détaillée précédemment. Nous nous sommes basés d’une part sur des résultats en fréquence absolue car cela permet d’avoir des données brutes sur chaque texte, d’autre part sur le calcul d’écart-réduit qui donne une idée de la signification des valeurs obtenues. Les œuvres d’Euripide ont donc été analysées en relation avec l’ensemble du corpus de chaque auteur, pour mettre en avant les spécificités de ces pièces.

Nous avons également opéré des calculs à l’échelle de chaque œuvre, à partir du corpus lemmatisé et balisé. Les textes latins et grecs avaient été importés de dépôt Git de Perseus, et nous avons corrigé et précisé l’annotation (figure 6) afin d’avoir une partition des textes par réplique de personnages, similaire dans les deux textes. Nous avons ainsi précisé les balises <sp> par l’élément @who (absent du texte grec) qui permet d’identifier systématiquement les personnages qui s’expriment, et nous avons modifié ou harmonisé les balises <speaker> pour encoder les didascalies introduisant les répliques des personnages. En effet, cela semblait être un élément de construction dramatique important et il importait d’avoir un document encodé efficacement. Il a été partagé et mis à la disposition de tous. Ce traitement du texte nous a permis d’obtenir des données précises, notamment quant à l’expression de la douleur.

Exemple du fichier xml grec encodé

 

Nous avons cherché à isoler des groupes ou cooccurrents spécifiques aux termes ciblés, grâce à TXM ou Hyperbase, mais les résultats n’étaient pas suffisamment probants pour être exploités de manière significative. Les lemmes sélectionnés ne comptent pas suffisamment d’occurrences, et le corpus est trop réduit, pour visualiser des phénomènes significatifs.

Conclusions :

L’analyse textuelle sur les sentiments est toujours complexe, notamment quand il s’agit de déterminer avec quel lexique on choisit de travailler. Chaque outil pris individuellement n’a pas suffit pour pousser notre analyse ou nous voulions, mais leur combinaison permet d’obtenir des résultats intéressants. Les données quantitatives servent de point d’appui utile et heuristique pour les analyses qualitatives, fournissant notamment de nombreux repères pour un retour au texte efficace. Elles permettent notamment de prendre facilement du recul sur l’œuvre et de juger de la pertinence de l’intérêt porté à un phénomène en le comparant à un corpus plus étendu, mais aussi tout simplement de comparer efficacement deux textes et deux auteurs de langues différentes. Malgré tout, elles sont sans voix sans des analyses précises du texte et un retour au contexte, surtout quand il est question d’un objet aussi complexe et polyforme que l’émotion.

 

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 4/4

Ce quatrième billet présente la conclusion de ce travail sur les personnages d’Hécube et Andromaque. Il s’agira de comparer les résultats obtenus dans les deux études précédentes afin d’en tirer des conclusions qui permettront de répondre à notre hypothèse posée dans le premier billet, à savoir, si Hécube et Andromaque, qui sont reliées au sein de leur pièce, voient leurs rôles inversés d’une pièce à l’autre.

Pour rappel, en terme de prises de parole chez Euripide, Hécube est le personnage qui parle le plus, Andromaque vient ensuite. Tandis que chez Sénèque le rapport s’inverse: Andromaque prononce la majorité des répliques, suivie par Hécube. [voir les tableaux de valeur dans le billet 1]. 

1/ Les rôles d’Hécube et Andromaque s’inversent d’une pièce à l’autre et se font écho 

Après l’analyse des travaux sur chacune des deux pièces, on peut remarquer que les rôles des deux femmes sont inversés sur de nombreux points. Afin de clarifier les résultats nous les avons reportés dans le tableau ci-dessous:

Inversions observées

Euripide

Sénèque

Importance de la prise de parole 

Hécube est le personnage principal, c’est elle qui parle le plus.

Ici c’est Andromaque le personnage principal.


Thématiques 

Les thématiques principales sont inversées, pour plus de détails, voir les billets 2 et 3 qui traitent précisément des champs lexicaux employés.




 

Pleurs et douleur 

Hécube exprime davantage sa douleur, notamment par des gestes. Elle parle du passé avec nostalgie.

Andromaque parle beaucoup des maux qui les accablent mais plutôt de manière générale.

Hécube ne veut pas que ses captives pleurent. Elle dit qu’elle a l’impression d’être insensible depuis la mort d’Hector. 

Andromaque exprime davantage sa douleur.




Hector

Hécube est celle qui ravive le souvenir d’Hector, son fils bien-aimé.

Andromaque en parle aussi mais proportionnellement beaucoup moins qu’Hécube.

Andromaque est celle qui fait vivre le souvenir d’Hector, notamment à travers Astyanax.



Mort d’Astyanax

Andromaque veut en finir, elle part après avoir livré son fils. C’est Hécube qui pleure pour elle, avec Astyanax c’est Hector et Troie qui meurent.

Andromaque tente à tout prix de sauver son fils, elle le cache… 



Hélène

Hécube la déteste, elle la tient pour responsable de tous les malheurs. Elle voudrait qu’elle meure et tente de convaincre Ménélas de la tuer.

Andromaque insulte Hélène directement. 

 

 

 

Maternité 

Hécube est présentée comme mère de toutes et tous, ainsi que de toutes choses. Elle est mère de chaque citoyen de Troie en tant que Reine, et mère de ses nombreux enfants, mais aussi par extension d’Astyanax qui est son petit-fils, ou d’Andromaque qui est sa fille.

L’analogie avec Troie est très présente.

Andromaque revêt davantage ce rôle chez Sénèque, notamment dans sa volonté de protéger Astyanax coûte que coûte, ainsi que le fait qu’elle veuille mourir plutôt que vivre sans lui.




Rapport à la vie et résignation à son propre sort

Hécube continue à faire l’éloge de la vie malgré les montagnes de douleurs qu’elle voit sous ses yeux. Elle refuse de partir avec Ulysse dans un premier temps.

C’est Andromaque qui voudrait en finir, elle envie le sort de Polyxène. Elle n’a plus la force de résister..

Hécube est plus désabusée qu’Andromaque, elle accepte son sort d’être le butin d’Ulysse.

Andromaque tente tout pour contrer le sort, sauver son fils et elle-même par la même occasion.

Ainsi nous pouvons voir que les rôles des deux femmes sont échangés sur de nombreux aspects. On peut dire que ce qui est absent chez l’une est compensé par l’autre et inversement.

2/ Des rôles qui restent sensiblement les mêmes

Néanmoins on peut remarquer que les rôles d’Andromaque et d’Hécube, s’ils s’inversent sur des points précis, n’en restent pas moins les mêmes d’une pièce à l’autre, si on les observe d’un point de vue plus global. 

Par exemple, dans les deux pièces, les personnages homonymes font leur apparition à peu près aux mêmes moments. Si Hécube est présente tout au long de la pièce chez Euripide, c’est également elle qui ouvre et ferme la pièce chez Sénèque. Chez Euripide, Andromaque apparaît au milieu de la pièce et disparaît peu après, chez Sénèque en revanche elle apparaît un peu plus tôt et disparaît un petit peu avant la fin.

On peut également conclure que leurs rôles profonds restent sensiblement les mêmes. Comme nous l’avons vu dans les billets précédents, dans les deux pièces Hécube incarne ce rôle de reine mère: elle ouvre et clôt la pièce, elle commande aux femmes de Troie, elle joue un rôle de souveraine ainsi qu’un rôle maternel, même pour celles et ceux qui ne sont pas ses enfants biologiques. Andromaque quant à elle a davantage un rôle pivot dans l’action, pour Hécube elle est la femme de son fils, et la mère de son petit fils, dernier espoir de la cité, qui va mourir.

Ces deux femmes sont des héroïnes tragiques dont la prérogative principale est l’expression de la douleur, même si elle ne s’exprime pas nécessairement de la même manière. Elles doivent faire face aux mêmes épreuves: le deuil d’un mari, le deuil d’enfant(s), et le deuil de Troie.

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 3/4

Pour étudier plus précisément les personnages d’Hécube et Andromaque au sein de la pièce de Sénèque, il faut procéder ainsi :

Tout d’abord, on rappellera les données quantitatives obtenues : les prises de parole des personnages, qui parle quand dans la pièce, et surtout combien de fois. 

Ensuite, on abordera le contenu de leurs prises de paroles, prenant à part l’un des personnages puis l’autre : il s’agira d’analyser les champs lexicaux d’abord au vu des lemmes qui ressortent puis leur donner un sens avec le contexte.

Enfin, on tirera les conclusions de nos précédentes analyses afin de comprendre ce que représente chacun des deux personnages chez Sénèque.

I/ Qui parle quand ? Occupation de l’espace textuel : la place de ces deux personnages.

1/ Répartition quantitative

Tableau répartition de la parole

Tout d’abord, en guise de rappel, comme le montre le graphique, Andromaque occupe près du tiers de la pièce tandis qu’Hécube en représente environ 10%. De ce fait, les deux personnages occupent à elles seules près de la moitié de la pièce, elles sont clairement au centre.
On retient surtout qu’Andromaque semble alors tenir un rôle plus important dans la pièce : elle parle bien plus que tous les autres personnages.
Cependant, avec le chœur, Hécube est celle qui s’exprime en moyenne le plus longtemps, ce qui, en huit prises de paroles, lui donne un contenu très riche (176 vers prononcés, là où Andromaque, en 42 prises de paroles, n’en prononce que 355). Donc, si Andromaque occupe un espace important en terme d’interventions, Hécube parle beaucoup plus longtemps en moyenne : en prenant 5 fois moins la parole elle ne dit que 2 fois moins qu’Andromaque, une moyenne de 22 vers prononcés contre 8 pour Andromaque ! Donc, malgré une présence moins étalée, ses interventions restent extrêmement importantes : sans être l’interlocutrice principale de la pièce, elle reste un personnage clé.

2/ Répartition chronologique  : 

Répartition chronologique

Si on s’intéresse aux interventions des personnages, Andromaque apparaît un peu avant le milieu de la pièce au vers 409 et y reste jusques à peu près la fin au vers 1117 (sur un total de 1212 vers). Si elle est le personnage absent au départ, elle s’étale donc sur une vaste partie du texte, elle en occupe tout l’espace

Hécube, quant à elle, occupe les tous premiers vers afin de poser l’intrigue et d’ouvrir la pièce. Elle disparaît au vers 157 pour revenir vers la fin au vers 955 et fermer la pièce avant le choeur en la quittant au vers 1177. Par son positionnement dans la pièce, Hécube occupe un rôle capital. De plus, malgré son peu d’interventions elle parle à des moments clés de l’intrigue, à savoir son amorce et son dénouement.

 

II/ Que dit qui ? Le rôle des personnages.

Pour analyser les textes latins on utilise l’outil Anatexte, très précis, qui étudie les textes non pas en prenant les mots en tant que tel comme Voyant Tools, mais qui, grâce à Treetagger, lemmatise les différents mots afin d’en trouver toutes les occurrences selon le contexte et à toutes les formes du mot.

NB : on constatera tout de même que certains lemmes ont mal été interprétés (notamment certains noms propres), ils n’enlèvent cependant rien à l’analyse.

D’abord il s’agit de voir quels lemmes significatifs ressortent le plus dans le texte afin de voir quels champs lexicaux se dégagent, et ensuite de voir selon le contexte dans lequel ils se placent ce qu’ils signifient exactement. Pour mieux comprendre le tout il s’agira également de comparer le nombre de fois que le lemme est employé par le personnage par rapport au nombre total de fois où il est employé dans la pièce. On procédera d’abord par une analyse du contenu des paroles d’Hécube avant de voir celui d’Andromaque.

 

1/ Hécube

a/ Lemmes

Lemmes Hécube
Les noms et les verbes les plus employés par Hécube.


Chez Hécube, ce qui est frappant, c’est la présence de lemmes centrés sur la ville de Troie et la destruction (Troia, ignis, flamma, sanguis, ferrum, luctus, ardeo…), ainsi que des mots très physiques comme “manus”, “comes” ou “pectus”, et des mots liés à une domination quelconque (dominus, deus, vinco, fatum…). L’emploi de verbes comme “sequor” ou de noms comme “fatum” renforcent une certaine acceptation forcée de la situation par Hécube. Cependant elle semble rester très malheureuse, d’où l’emploi de “fleo” malgré l’absence totale du nom “dolor”.

Il semble donc à première vue qu’Hécube soit le personnage qui conte la chute de Troie, d’où sa place à l’ouverture de la pièce.

On n’est pas surpris des emplois de “comes” et de “pectus” qui sont essentiellement usités en tragédie pour parler de son malheur, ils servent ici à accentuer la douleur en l’extériorisant (se lacérer la poitrine, les joues…) : ils ne sera pas concluant de s’y intéresser outre mesure.

b/ Mise en contexte

Une fois ces thématiques dégagées, on va analyser les lemmes de ces champs lexicaux afin de voir ce qu’ils signifient exactement dans le texte.

Grâce à l’outil contexte d’Anatexte, on va pouvoir définir si le champ lexical de la destruction est significatif et connaître le sens de dominus, metus ou encore de luctus. On analysera donc comme suit avec quelques lemmes choisis :

  • d’abord la destruction elle-même avec ferrum, flamma et ignis.

  • Ensuite la notion de domination avec dominus, et celle de crainte et de chagrin avec metus et luctus, qui nous permettront de voir ce que représente le personnage d’Hécube en voyant également les lemmes Hecuba et Mater.
b/1. La destruction

J’ai choisi ces quatre occurrences puisqu’elles me semblent représentatives de la narration d’Hécube. Il s’agira de faire quelques observations sommaires de ces quelques données et remises en contexte avant de conclure sur ce que représente l’intégralité des lemmes lorsqu’ils sont mis en relation, même ceux qu’on aura pas traités ici.

  • Ferro excisa est : elle a été détruite par le fer (Troie)
  • ferrum : une épée enfoncée dans une blessure, qui renvoie à la mort Priam
  • épée de Pyrrhus : “j’ouvre ma poitrine à ton fer”.

Ferrum désigne uniquement les épées : cela désigne la guerre, les batailles ou une réalité plus concrète et immédiate. Ce lemme sert à narrer le passé ou à anticiper un futur très proche hypothétique (un souhait de mort de la part d’Hécube, qui veut mourir). Ce lemme est intéressant à étudier en exemple parce qu’on voit ici que ce mot qui peut avoir plusieurs sens, renvoyer à une réalité toute différente (le matériau, le fer), est bien ici au service du champ lexical de la guerre et du meurtre. Il est employé huit fois, dont 3 par Hécube et 2 par Andromaque, à elles seules elles en utilisent donc plus de la moitié des occurrences totales.

  • flammae : “les flammes entourent…” ici “flammae” est sujet et renvoie à la destruction.
  • “les flammes n’arrêtent pas les mains avides du vainqueur”, encore une fois, les flammes renvoient à la destruction de Troie
  • Encore et toujours les flammes de Troie.

En bref, ici “flamma” sert exclusivement à désigner la destruction de Troie, qui plus est il est employé 7 fois dans le texte dont 3 fois par Hécube et 4 par Andromaque : l’intégralité des occurrences leur revient.

  • le feu de la ville ne vient pas des Grecs
  • le feu de la ville vient d’Hécube
  • lié au futur d’Ulysse, il trouvera la guerre et le feu et les malheurs d’Hécube et de Priam (996sqq)
    Elle souhaite le même sort pour Ithaque que pour Troie, elle se sert de son sort pour le menacer.
  • Même le feu ne l’a pas tuée.

Ici on voit que le feu prend un sens différent toujours dans la destruction : elle recherche son origine, blâme moins les Grecs qu’elle-même pour avoir donné naissance à Pâris : elle porte la responsabilité de la destruction de Troie. Qui plus est le feu incarne les malheurs de la cité, et cette force destructrice toute puissante n’a pas su la tuer elle-même, la condamnant au malheur.

 

  • renvoie au meurtre sauvage de Priam
  • “déshonorez les dieux par ce funeste meurtre, déshonorez les mânes” : renvoie à son propre meurtre hypothétique par Pyrrhus.
  • « vidi execrandum regiae caedis nefas» : meurtre royal, exécrable crime. (Ici on voit que toutes les formes ne sont pas passées sous Anatexte, mais récupérer les formes manquantes ne fut pas difficile).

Ce qu’on constate, c’est que “caedes” est toujours utilisé dans une optique de déshonneur, de sauvagerie et d’indignité. Hécube est là pour rappeler ce qui s’est passé (au début) et dire ce qui adviendra ou peut advenir (à la fin), et cet emploi de “caedes” le montre très bien. 

***

Donc, la destruction est bien un thème associé à Hécube lorsque ses lemmes sont remis en contexte. Celle-ci est liée aux conséquences de la guerre de Troie, elle est liée au déshonneur, elle est sauvage, et surtout elle lui permet de mentionner les crimes des Grecs et les siens (elle se sent responsable d’avoir mis Pâris au monde) qui sont dans le passé, et ceux qui sont sur le plan d’un futur hypothétique (Pyrrhus voulant la faire taire de son épée dans la poitrine).

b/2. Clarification du rôle d’Hécube

A présent, il convient de s’intéresser à d’autres lemmes intrigants qui ont permis de mieux comprendre le rôle d’Hécube dans cette pièce après analyse.

  • 3ème: domini pudet : “mon maître me fait horreur, pas la servitude” : dominus est Ulysse (lié à un futur)
  • 4ème : dominum “pars, pars Ulysse : je ne retarde rien : je suis mon maître”
  •  Presque tous ses emplois de dominus sont dans sa tirade v. 981sqq

Ici on peut voir qu’Hécube est un personnage qui accepte son destin, quand bien même les acteurs de ce dernier la révulsent. Elle cherche même à accélérer la fin de son malheur en voulant suivre Ulysse au plus vite.

  • 1 : “malheur récent” désigne la chute de Troie
  • 2 : “qu’elles pleurent à nouveaux d’anciens malheurs ” : mort Hector et des époux des Troyennes.
  • 3 : “quelque malheur que vous pleuriez, c’est le mien que vous pleurerez”. 

Hécube est le personnage qui prend tout sur elle, tout ce qui arrive à la ville et aux hommes et femmes de Troie est pour elle : elle possède un statut royal donc tout son peuple mort la chagrine, elle est grand-mère donc ses enfants ainsi que ses petits enfants qui meurent la touchent. Il y a comme une personnification de Troie qui s’opère, Troie et Hécube semblent être liées par le destin.
Surtout, ici “luctus” désigne trois choses : d’abord le présent (la chute de Troie), ensuite le passé (les Hommes morts à la guerre) et enfin le futur (on pleurera à l’avenir le malheur d’Hécube puisqu’il représente celui de la ville tout entière).

  • Désigne la crainte de la ruine de Troie déjà dans le passé : elle réfère à Pâris mis au monde par elle-même, les oracles l’avaient prévenue. C’est d’elle que sortent les flammes de Troie dans un sens.
  • elle est une crainte pour les Grecs, cela n’a pas même sens ici donc, pas une peur quelconque mais une peur banale parce qu’on on veut pas d’elle comme captive en raison de son grand âge.

Ces occurrences sont trouvées dans la tirade introductive d’Hécube. Elle ne se considère plus que comme du butin, mais ce butin en réalité, comme elle l’indique plus tard, devrait être une crainte d’emporter avec elle tous les malheurs de la ville.

  • la désigne
  • la seule à l’appeler “mater”, renvoie à Polyxène.
  • mère d’Hector

Hécube a tendance à parler d’elle à la troisième personne, comme on le voit à nouveau avec le lemme suivant. Toutefois, parler de son rôle de mère sert également à renvoyer à sa fille qui vient d’être sacrifiée, Polyxène.

  • “l’entièreté de ce qu’Hécube a enfanté” elle parle d’elle à 3ème personne pour ses enfants
  • -> “Quiconque est malheureux est le malheur d’Hécube”

Hécube parle d’elle à la 3ème personne pour différentes raisons : 

  • ce faisant, elle se grandit dans son malheur et attire la pitié au plus haut point
  • elle se dépersonnalise et nie son “je”, elle est moins actrice que spectatrice de la scène, du moins elle subit tout. Elle incarne véritablement la ville de Troie, elle totalise les malheurs de tous et les accepte.

Hécube est donc le personnage qui englobe la pièce : elle représente littéralement la Cité. Mère de tout et de tous, elle a tendance à beaucoup se nommer à la 3ème personne pour parler d’elle, comme un personnage presque extérieur, comme si elle reniait son “je” pour prendre sur elle la totalité des malheurs des Troyens, comme ce que doit faire une Reine.  En bref, elle ne se plaint pas tant de son propre sort qu’elle ne se plaint du sort de la cité à travers elle. C’est le personnage qui accepte son sort, celui de la ville de Troie, qui a les yeux ouverts sur la situation future, mais qui maudit les Grecs et espère incarner, en plus de la ruine de Troie, la ruine future des Achéens.

2/ Andromaque

a/ Lemmes

Les lemmes les plus fréquents pour Andromaque sont bien sûr Hector, mais également “mater”, “pater”, “natus”, “puer”, “domus”… elle est très axée sur sa famille, son mari, et son fils. Du reste elle semble beaucoup se plaindre en mentionnant son malheur : “fletus”, “lacrima”, “dolor”, l’adjectif “miser”…

A première vue, on peut en conclure qu’Andromaque semble être un personnage qui centralise les notions de famille, importante dans le cadre de cette tragédie où la famille royale est décimée, et de chagrin : sa douleur personnelle est beaucoup exprimée, elle souffre plus que tout le monde sur le plan personnel, du moins elle a le plus de place pour l’exprimer. On n’est pas particulièrement surpris toutefois par ce vocabulaire, tout à fait classique en tragédie. Ce qui est plutôt frappant c’est sa très grande fréquence et centralisation entre les mots d’Andromaque.


b/ Mise en contexte

b/1. La famille et Andromaque

On va commencer par analyser la thématique familiale à travers quelques lemmes afin de comprendre quels personnages elle appelle le plus et ce que signifient toutes ces mentions. 

  • Matris : “prenez pitié d’une mère” : elle fait référence à elle à la 3ème personne pour attirer un plus haut degré de pathétique, rappeler son statut, et attirer la pitié sur Astyanax à travers elle.
  • Matris : pour désigner Astyanax, “larcin de la triste mère que je suis”, en parlant à Ulysse.
  • Matris tuae : “imiter le chagrin de ta mère”, s’adresse à Astyanax, l’encourage à pleurer avec elle.
  • Matris : “la poitrine et les mains de ta mère” -> encore pour Astyanax

Andromaque utilise “mater” pour se lamenter, la plupart du temps au génitif, pour qualifier son fils qui va mourir. Elle l’utilise pour se désigner, attirer une plus forte empathie en dépassant pour ses interlocuteurs une douleur personnelle.

  • 1er Patrem : “le fils enfonce le père”. Mis en relation avec le lemme précédent “pater” qui enfonce le fils. Elle veut essayer de faire périr son fils ailleurs plutôt qu’ici. Elle tente de négocier avec Ulysse.
  • 3ème Patri : “Il est là aussi semblable à son père” : description du cadavre d’Astyanax.

Ici on aura mis seulement les occurrences les plus signifiantes, en mettant de côté celles au génitif par exemple. Les membres de la famille (père/mère) sont placés la plupart du temps au génitif : ils sont utilisés pour décrire l’enfant voué à la mort. Le terme de “pater” désigne exclusivement Hector dans la bouche d’Andromaque, il sert encore à parler d’Astyanax la plupart du temps, par extension. “Pater” enfin sert la plupart du temps à pointer du doigt la ressemblance frappante entre le fils et le père, ce qui se conclue avec de l’ironie tragique, à la vue de son cadavre en charpie : “cela est encore une ressemblance avec son père”.

  • Puer : sujet, registre pathétique (enfant, tu ne feras pas…)
  • Puer : vocatif d’adieu.

Les deux occurrences de “puer” que je souhaite étudier rapidement montrent que : d’un côté “puer” sert à décrire la vie d’Astyanax, ce qu’il aurait pu faire s’il ne devait pas mourir, et donc attendrir le spectateur et ses bourreaux, et d’autre part il est la plupart du temps utilisé en vocatif, afin de l’invoquer dans ses lamentations, plaignant son fils.

  • 1 Natus : mon fils (dilemme, partagée entre son fils et les cendres de son époux : qui sauver ?)
  • 3 Nato : “dans mon fils ne me plaît que toi, Hector.” -> s’adresse à Hector, qualifie Astyanax pour parler d’Hector.
  • 4 Nato : “pendant que je rends à mon fils les devoirs suprêmes” -> contexte de mort.
  • + 6 nate (non comptabilisés par Anatexte) vocatifs pathétiques pour déplorer la mort de son fils.

Les emplois de “natus”, outre les vocatifs qui ne rajoutent rien à ce que “puer” nous apprenait, nous permettent de voir que non seulement Andromaque pleure davantage son mari que son fils, elle préfère Hector à Astyanax, mais aussi que outre la thématique du malheur, c’est bien celle de la mort qui entoure le plus ce petit garçon. D’ailleurs, sur 13 emplois de “natus”, 12 sont d’Andromaque, ce qui fait que ce lemme est surreprésenté chez elle : il est très important pour la construction de son personnage.


Quelle que soit la famille dont parle Andromaque, elle renvoie toujours à Astyanax, qu’elle plaint sans cesse, bien qu’elle préfère son mari Hector qui est déjà mort. Elle emploie d’ailleurs 16 fois à elle seule le lemme “Hector” pour 36 occurrence, ce qui est énorme mais pas étonnant pour sa femme. 

b/2. La douleur pour Andromaque : son dolor

Ensuite, la notion de douleur et de malheur est à analyser de même : on verra les fausses pistes écartées mais signifiantes, et la douleur extrême qui anime Andromaque, elle est en plein dolor.

  • Fletu : larmes des suppliantes Troyennes
  • Fletu : larmes d’Hector
  • Fletus : “essuie tes larmes” (Hector s’adresse à Andromaque en songe)

Ici, “fletus” relève davantage du malheur des autres que de celui d’Andromaque, mais lorsqu’elle rapporte les propos d’Hector on peut sentir sa douleur personnelle, qui est en vérité un constat. “Fletus” est donc un mot employé pour désigner les larmes de celui ou celle qu’on voit en train de pleurer, et non pour se désigner soi-même en train de pleurer, du moins chez Andromaque.

  • Doloris : douleur hypothétique, pas directement la sienne, s’apprête à affronter la torture pour ne rien dire à Ulysse.
  • Dolor : vocatif (ma douleur)
  • Dolores : “et que je rassasie ma douleur avide dans une dernière embrassade”
  • Dolor : “une grande douleur aime toucher l’entièreté des plaies”.

Ici en revanche, et c’est le cas pour les autres lemmes du champ lexical de la tristesse, la douleur d’Andromaque la désigne exclusivement. Qu’elle s’adresse à elle pour renforcer le côté pathétique, qu’elle la rende sublime avec la métaphore tragique de la douleur qui se nourrit, affamée, des derniers contacts avec son fils, ou qu’elle passe par des maximes pour expliquer à quel point sa douleur est importante, c’est toujours elle qui souffre, à un point extrême. Le lemme “dolor” la fait donc bien entrer dans le dolor.

  • Lacrimat : “Quel malheur que de voir qu’Hélène pleure !”
  • Lacrimat : “Mais pourquoi pleure-t-elle ?”

Ici Andromaque n’emploie pas le verbe “lacrimo” pour se désigner en train de pleurer, ce qui ne semble donc pas pertinent pour son dolor de prime abord. Sauf qu’elle s’adresse à Hélène, la responsable de ses malheurs, de la guerre de Troie. Elle se moque d’elle dans sa douleur, et lui refuse le moindre dolor : elle veut être la seule à légitimement pouvoir bénéficier du droit de souffrir.

Comme les données statistiques l’indiquent, Andromaque est le personnage qui parle le plus. Durant ses longues paroles, elle veut embrasser à elle-même une douleur toute personnelle, quitte à refuser celle des autres : elle demande aux Troyennes de cesser de pleurer, elle se moque des larmes d’Hélène qui sont injustes, et est plongée dans la douleur extrême d’une femme encore jeune qui a perdu tout à la fois son fils et son mari. La douleur est une sorte de bête affamée qui se nourrit de ses êtres chers juste avant de les quitter : plus elle est à leur contact, plus la douleur grandit lorsque celui-ci lui est ôté.


En bref, Andromaque incarne le personnage qui souffre, la mère éplorée par la chute de sa famille, la mort de son mari, et la disparition de son fils. Elle est celle qui essaye de tromper le destin en le cachant mais échoue, trop attachée à son mari, plus attachée à lui qu’à n’importe qui d’autre. Elle est donc une mère et une conjointe en proie à une douleur intense qui s’étale sur toute la pièce, elle est le “je” de cette pièce, le personnage qu’on suit tout le long, qu’on voit plonger dans le désespoir.

III/ Conclusion : entre malheur personnel et malheur de la cité

La douleur personnelle occupe tout l’espace textuel là où les malheurs de la cité occupent des places plus restreintes mais stratégiques : on suit le malheur d’Andromaque de ses prémices à sa conclusion là où le malheur d’Hécube est transcendantal, il dépasse le cadre personnel puisqu’il englobe chacun des malheurs de la cité. Hécube souffre autant qu’Andromaque pour les mêmes événements et même davantage pour tous les autres, elle ouvre et ferme donc la pièce, en étant moins mise en avant qu’Andromaque qui occupe tout l’espace avec sa douleur privée.

Hécube, contrairement à Andromaque, n’est pas le “JE” de la pièce et n’emploie jamais le terme “dolor”, mais bien plutôt celui de “luctus” (le malheur). Elle souffre sur un plan surhumain, incarne en réalité la ville de Troie : elle est liée à son destin et le porte depuis le départ (naissance de Pâris), elle est Reine, mère, et grand-mère donc pleure tous les enfants de Troie qui sont morts, et surtout son chagrin transcende le temps lui-même : passé (mort d’Hector et des guerriers troyens), présent (ruine de Troie), et futur (captivité, départ en Grèce). Et malgré tout cela, personnage tragique au malheur sublime, elle accepte son destin, même s’il lui fait horreur, se faisant porteuse du mauvais sort de la ville, souhaitant l’emmener aux Achéens.

En cela, Andromaque est clairement opposée au personnage d’Hécube : elle souffre pour elle-même, en jeune mère de famille veuve et dont le fils vient d’être arraché pour lui donner la mort, et tente de se rebeller contre son destin en tentant de cacher Astyanax à Ulysse. Elle vit dans le passé puisqu’elle reste plus attachée aux cendres d’Hector qu’à la vie de son enfant, elle refuse son destin et ne peut supprimer l’image d’Hector de sa tête.

Les deux personnages sont donc diamétralement opposés dans ce qu’ils représentent, dans la façon dont ils occupent l’espace textuel, et dans la façon dont ils souffrent et subissent leur destin.


Dans un dernier billet on verra la comparaison des personnages entre les pièces afin de vérifier notre hypothèse première mentionnée au billet 1.

 

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 2/4

Hécube et Andromaque chez Euripide

Dans ce deuxième billet nous allons étudier les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans la pièce d’Euripide. La question qui peut se poser après les observations présentées dans le premier billet, est la suivante: comment ces deux personnages, qui sont de loin ceux qui parlent le plus, sont-ils construits? Hécube et Andromaque sont-elles opposées? Sont-elles complémentaires?

Nous verrons d’abord plus précisément les données quantitatives concernant ces deux protagonistes. Ensuite nous observerons quels sont les lemmes employés par chacune des deux femmes et, grâce à un retour au texte, nous pourrons remettre ces résultats dans leur contexte. Enfin nous pourrons conclure en analysant le rapport entre les deux personnages, au sein de cette tragédie d’Euripide.

I/ Répartition de la parole

Hécube est présente sur scène du début à la fin de la pièce, ainsi tous les malheurs se déroulent sous ses yeux. Elle prononce 2 338 mots. C’est après le prologue entre Athéna et Poséidon qu’elle apparaît pour se lamenter sur le sort de la ville de Troie. Tout au long de la pièce elle est celle qui interagit avec tous les personnages: le Chœur, la Choryphée, Cassandre, Hélène, Ménélas, Andromaque et Talthybios. Elle prononce l’avant dernière réplique, en contemplant avec désespoir Troie qui s’effondre sous ses yeux.

Andromaque quant à elle, fait une brève apparition au regard de la longueur de la pièce. En effet, elle n’est présente sur scène qu’entre les vers 577 et 779, soit un tout petit peu plus de 200 vers. Cependant dès lors qu’elle est sur scène, elle a presque le monopole de la parole, elle prononce 735 mots dans la pièce. Elle apparaît sur un char, accompagné de son fils Astyanax, puis elle apprend qu’elle doit livrer celui-ci aux Achéens afin qu’il soit tué, alors qu’elle fait déjà le deuil de son mari Hector. Elle sort après avoir livré son enfant, non sans avoir fait part de son désespoir.

On remarque donc qu’Hécube parle plus, mais proportionnellement Andromaque occupe davantage l’espace lorsqu’elle est sur scène.

II/ Les champs lexicaux et les lemmes

Afin d’analyser les répliques d’Hécube et d’Andromaque, on peut utiliser Voyant Tools, à défaut d’outil comme Anatexte qui ne fonctionne qu’avec des textes latins. Néanmoins il faut avoir lemmatisé le texte auparavant, comme expliqué dans le billet n°1, ce qui peut induire quelques erreurs, mais pas assez pour biaiser les résultats obtenus.

1/ Hécube
a/ Repérage des lemmes

Tout d’abord nous allons observer quels sont les champs lexicaux les plus employés par le personnage d’Hécube. Pour ceci on peut se servir de l’outil “Termes” dans Voyant Tools, qui nous donne une liste des lemmes les plus employés dans le texte, ainsi que le nombre d’occurrences.

Avec cette première étape on peut noter plusieurs traits remarquables chez Hécube:

  • L’emploi d’exclamations d’infortune (ὦ, ιώ). 
  • Le terme enfant (τέκνον) et le nom d’Hector (Ἔκτωρ).
  • Les lemmes Troie (Τροία) et cité (πόλις) 
  • Les champs lexicaux autour des dieux (θεός), de la fortune (τύχη), de l’adjectif malheureux.se (τάλας)
  • Le champ lexical des maux avec l’adjectif (κακός) et le verbe mourir (θνῄσκω) 
  • Des verbes plus actifs avoir (ἔχω), voir (ὀράω), donner (δίδωμι)

À l’aide des outils de visualisation de la répartition des lemmes dans le texte d’Hécube, qui divise le texte en 10 segments, on peut voir où se situent ces lemmes dans la prise de parole du personnage. Néanmoins, comme l’on ne dispose sur Voyant Tools que des paroles d’Hécube, sorties de leur contexte, il faudra opérer un retour au texte, afin de voir précisément l’emploi de ces lemmes en contexte.

b/ Contextualisation

Après avoir repéré les lemmes les plus fréquents, il s’agit donc d’effectuer un retour au texte brut, afin de remettre en contexte les paroles du personnage, et pouvoir en tirer des conclusions. Pour faire ceci nous pouvons nous aider de l’outil “Lecteur” dans Voyant Tools, en sélectionnant le lemme qui nous intéresse. Ainsi, nous pouvons remarquer les caractéristiques suivantes chez Hécube:

  • Elle s’exclame – avec l’interjection ὦ – tout le temps, sauf au segment 6, car elle est témoin de tous les malheurs qui se déroulent sous ses yeux. Elle voit les Troyennes être réparties comme butin auprès des chefs grecs qui ont tué tous ses proches, sa fille Cassandre partir auprès d’Agamemnon, elle-même devra suivre Ulysse. Elle apprend que son petit-fils Astyanax va mourir, alors que Hector, mais également Polyxène, sont déjà morts. Elle exprime donc son désespoir à travers ces interjections.
  • Le lemme θεός apparaît beaucoup car elle invoque régulièrement les dieux pour exprimer son désespoir, parler du sort qui échappe aux mortels et les prendre à témoin du malheur de Troie.
  • Les lemmes Τροία et πόλις sont extrêmement présents car associés à la tristesse d’Hécube de voir la ville dont elle est Reine tomber en ruine. La destruction de Troie se déroule sous ses yeux. Elle est celle qui voit la cité en flammes à la fin de la pièce.
  • Le lemme ὀράω montre bien le rôle de « spectatrice ». C’est Hécube qui voit la scène, elle a vu également les morts d’Hector et de Priam de ses propres yeux. Elle déplore qu’elle ne reverra pas ses filles.
  • Le lemme τέκνον est le 3ème plus employé, surtout lors d’exclamations. Hécube désigne ainsi ses enfants en général, mais aussi le chœur des captives Troyennes, ainsi que ses défunts enfants Hector et Polyxène. Elle l’utilise aussi en s’adressant à Cassandre et à Astyanax. Cela montre bien le rôle de Reine mère d’Hécube. D’ailleurs le lemme φίλος est le 4ème plus présent chez Hécube. Elle semble désigner ses proches par « cher … » et exprime ainsi une certaine tendresse, celle d’une mère, d’une grand-mère, d’une Reine, tout à la fois.
2/ Andromaque
a/ Repérage des lemmes

Nous pouvons ensuite étudier les champs lexicaux les plus employés par le personnage d’Andromaque, de la même manière qu’avec Hécube.

Avec cette première étape on peut noter plusieurs traits remarquables chez Andromaque:

  • L’emploi des exclamations (ὦ, φεῦ)
  • Les verbes autour de la perte, de l’anéantissement, de la mort… (ὅλλυμι, θνῄσκω, ἀπόλλυμι) et le lemme κακός
  • Le champ lexical de la famille: père (πατήρ), mère (μήτηρ), le nom d’Hector, le terme époux.
b/ Contextualisation

Là aussi il s’agit de faire un retour au texte afin de remettre les lemmes en contexte. Ainsi, nous pouvons remarquer les caractéristiques suivantes chez Andromaque:

  • Elle s’exclame – avec l’interjection ὦ – au début et à la fin de sa prise de parole, mais il s’agit surtout du moment où elle doit livrer Astyanax.
  • Le lemme κακός est le plus largement employé car elle parle des malheurs qui s’abattent sur elle, ses proches et la ville, c’est le thème principal chez Andromaque. Là aussi on le remarque surtout lorsqu’elle apprend que son fils va mourir.
  • Dans les lemmes où l’on retrouve le thème de la mort et de la destruction: ὄλλυμι est employé pour parler de la destruction de Troie en accablant Pâris, mais aussi de la mort de Polyxène, qu’elle envie. Elle l’emploie également lorsqu’elle s’adresse à Hector qui n’est plus et souhaite la mort d’Hélène. Le lemme θνῄσκω est utilisé pour parler de la mort de Polyxène, la mort en général, la mort d’Hector, ou encore la mort d’Astyanax à venir. Le lemme ἀπόλλυμι est employé pour désigner la mort sociale d’Andromaque, la mort d’Astyanax, et la « mort » de Troie. Avec tous ces termes on voit bien que le vocable de la mort, celle passée, celle à venir, au sens propre comme au figuré, est prédominant. Ce sont d’ailleurs les morts d’Hector, d’Astyanax et de Troie qui occupe le plus Andromaque.
  • Au sein du thème de la famille: le lemme ἔκτωρ est prédominant. Il est son défunt mari et le père de son enfant. L’être aimé, et perdu. Elle s’adresse longtemps à lui et loue ses exploits. Le lemme μήτηρ est employé lors d’adresse à Hécube comme mère d’Hector et mère tout court. Andromaque l’emploie aussi pour se désigner elle en s’adressant à Astyanax, elle est une mère infortunée, aimante et génitrice. Le lemme πατήρ quant à lui est majoritairement utilisé pour parler d’Hector à Astyanax.
III/ Conclusion: que peut-on retenir des analyses d’Hécube et d’Andromaque

Hécube et Andromaque se ressemblent sur certains points, notamment dans les thèmes abordés qui se recoupent car les deux femmes font face à une situation commune. Cependant elles ne servent pas les mêmes buts dans la pièce.

Les deux femmes sont toutes les deux mères mais Hécube est une mère dont la majorité des enfants sont déjà décédés (Hector, Polyxène…). Andromaque est une mère dont l’enfant très jeune va mourir.

Il semble y avoir chez Hécube une dimension religieuse que l’on retrouve moins chez Andromaque. Hécube évoque les dieux pour expliquer les malheurs, tandis qu’Andromaque parle simplement de malheurs au sens large, et de fatalité.

Chez Hécube la destruction se concentre majoritairement sur la cité de Troie, sûrement en partie parce qu’elle en est la Reine et qu’elle voit littéralement la ville tomber sous ses yeux. Troie est presque un personnage à part entière, qui se confond avec Hécube. Lorsque Andromaque parle de destruction et de mort c’est aussi pour parler de Troie mais avant tout pour évoquer la mort de ses proches, elle semble entourée par la mort d’une certaine façon.

Chez Euripide Hécube se confond presque avec Troie, elle personnifie la cité en ruine. Elle endosse un rôle de Reine, et de mère, mère de ses enfants comme mère de tous les Troyen.nes. Elle compatit avec les malheurs de toutes et tous et semble en souffrir elle aussi, en plus de ses peines personnelles. Hécube s’exclame et se lamente plus qu’Andromaque, mais c’est en partie car elle est spectatrice de tous les malheurs qui accablent ses proches et sa cité. Andromaque est davantage un personnage individuel. Elle pleure sur ses propres malheurs, son mari et son fils. Hécube utilise d’ailleurs davantage le terme “enfant” là où Andromaque parle volontiers de “père” ou “époux”. Ces deux personnages permettent ainsi d’exprimer deux visions différentes des questions existentielles sur la vie, la mort et la condition d’esclave. Andromaque a perdu son mari dans la fleur de l’âge et s’apprête à perdre son tout jeune bébé, sa vie lui semble ruinée, elle préférerait la mort. Tandis qu’Hécube a malgré tout eu une belle vie à Troie, ce qui lui permet peut-être de faire davantage l’éloge de la vie.

À suivre…

Dans le billet suivant, il s’agira d’effectuer ce même travail de comparaison des personnages d’Hécube et Andromaque, au sein, cette fois, de la pièce de Sénèque.

Les personnages d’Hécube et d’Andromaque dans les Troyennes 1/4

A la lecture des Troyennes de Sénèque et d’Euripide, la position d’Hécube nous a semblé remarquable : elle ouvre et ferme les pièces tout en occupant une place textuelle relativement grande, comme si elle rythmait la pièce. De là, il a semblé intéressant d’observer plus précisément ses prises de parole afin de vérifier l’hypothèse initiale et d’en dégager des hypothèses nouvelles.

Pour étudier cela, on commence par découper les prises de parole de chaque personnage afin de faire des statistiques (nombre de prises de parole, nombre de vers, nombre de mots prononcés). Pour ce faire, on récupère les textes aux formats XML-TEI.

On ouvre les documents avec Atom et on utilise des fonctions REGEX pour supprimer le superflus (les intervenants inscrits dans le texte notamment grâce à l’entrée : “<speaker>.*”, ou dans le texte grec la présentation des personnages par exemple).

Illustration de la fonction regex dans atom

Une fois ceci fait, on utilise l’outil XPather pour transformer et exporter tout cela en fichier TXT, avoir ainsi le texte brut sans aucune mention de personnages ou annotation et ainsi obtenir les statistiques exactes du texte, le nombre de mots total notamment.

Du reste, XPather nous permet aussi d’isoler nos différents personnages dans le texte par quelques lignes de commande. Ainsi on peut exporter en autant de fichiers TXT et XML que possible (le premier format permettant d’obtenir le nombre de mots précis prononcés par le personnage, et le second permettant de bénéficier de l’apparat critique pour calculer le nombre de vers et de prises de parole) pour chacun d’entre eux.

Par exemple pour isoler le personnage d’Hécube, voici comment procéder :
On tape la commande “.//*[self::sp][@who=”#hecuba”]” pour le texte latin et “.//*[self::sp][@who=”Hecube”]” pour le grec afin de trouver les différentes interventions du personnage. Il ne reste plus qu’à tout copier au format voulu et à l’enregistrer avec l’extension désirée. On réitère l’opération pour chacun des personnages et on a 2 fichiers par personnage de chaque pièce.

Xpather

Grâce à cela, on peut procéder à des calculs. En trouvant grâce au texte complet le nombre total de mots, de vers et d’interventions, il ne reste plus qu’à faire des statistiques. Voici donc les deux tableaux qui serviront pour nos analyses ultérieures : la division en pourcentages des prises de paroles des personnages dans chacune des pièces.

Tableau de valeurs Euripide
Tableau de valeurs pour la pièce d’Euripide

 

Tableau valeurs Sénèque
Tableau de valeurs pour la pièce de Sénèque

 

Ce qu’on peut constater avec ces résultats c’est que, certes, Hécube est dominante chez Euripide (elle parle sur ⅓ de la pièce !), mais que, dans cette occupation de l’espace, elle est remplacée par Andromaque chez Sénèque. Une nouvelle hypothèse émerge alors : y a-t-il inversion des rôles des personnages d’une pièce à l’autre ? Sur les plans thématiques et celui des interventions, Hécube d’Euripide est-elle le miroir d’Andromaque de Sénèque et vice-versa ? Cette hypothèse est entérinée par la place textuelle d’Andromaque chez Euripide et d’Hécube chez Sénèque, qui sont toutes deux à environ 10% de prises de parole. Les deux personnages semblent donc être connectés (à elles deux elles occupent près de 40% de la pièce), on ne peut analyser l’un sans l’autre.


Afin de vérifier cela nous avons utilisé plusieurs approches : une approche purement quantitative afin de comparer les moments où elles parlent, une approche quantitative et qualitative en comparant les lemmes les plus utilisés par chacun des deux personnages entre les pièces dans l’espoir de trouver des thématiques identiques, et enfin une approche purement qualitative où la remise en contexte des lemmes et la relecture des pièces nous permet de mieux comprendre nos résultats et de s’approcher davantage du sens du texte.


Pour la première approche, c’est-à-dire trouver qui parle quand et dresser un tableau comparatif, il faut utiliser d’abord Xpather afin d’obtenir les vers prononcés par les personnages qui nous intéressent (Hécube et Andromaque), comme vu précédemment. Ensuite une fois les numéros de lignes séparés et mis dans des colonnes Excel grâce à la fonction REGEX (chercher <l n=“.*“> pour trouver les lignes dans les fichiers ne contenant que les interventions d’un seul personnage puis supprimer <l n=“ et “>), il faut générer les lignes restantes dans une colonne à part, la colonne des « autres personnages qui parlent ». Pour procéder ainsi, on supprime les données non numériques de nos colonnes Excel (les vers ont des variantes : 1201a, 1203b…) en utilisant la fonction REGEX (on supprime juste a et b) avant de supprimer les doublons.

Tableaux Euripide/Sénèque
La mise en forme excel achevée. Les pourcentages représentent le moment de la pièce où la ligne apparaît (par exemple, pour Andromaque chez Sénèque, le vers 409 arrive à 33% de la pièce, elle prend donc pour la première fois la parole au tiers de la pièce)


Ensuite on colle toutes les valeurs dans un éditeur de texte comme Atom et avec la fonction regex on les sépare toutes par une virgule. Grâce à un addon d’Atom on peut tout mettre sur la même ligne : nos valeurs sont prêtes.

Maintenant je crée un nouveau fichier au format PY (python) et je déclare ces valeurs comme appartenant à une liste (ici nb_list, nom arbitraire) en collant toutes les valeurs entre crochets (en n’oubliant pas d’ajouter 0, sinon on se retrouverait avec un “vers 0”) : nb_list = [0,1,2,etc.]

Il ne reste plus qu’à créer une boucle for en déclarant une valeur de plus que le nombre de vers total de la pièce. Pour Sénèque il faut donc déclarer 1213  :

for i in range(1213):

(ce qui signifie que de 0 à 1212, l’ordinateur va effectuer les actions en dessous). 

La variable i sera donc celle qui affichera les bons numéros de lignes.

De là on définit avec une boucle if sous la boucle for que dès que le nombre n’est pas situé dans la liste définie plus haut, le programme doit l’afficher : 

if i not in nb_list:
     print(i)

Il ne reste plus qu’à lancer le programme avec le terminal, sauf qu’il faut que les valeurs ne s’affichent pas dans le terminal mais bien dans un fichier texte nouvellement créé, pour cela on entre cette commande : 

python NOMDUPROGRAMME.py > NOMDUNOUVEAUFICHIER.txt

illustration python
Fichier python et commande du terminal effectuée (en bas) pour les personnages chez Sénèque.

 

récupération affichage
Contenu du fichier txt généré.


Il n’y a plus qu’à récupérer les données en les collant dans une colonne du fichier excel et à les assembler aux autres dans des graphiques.

mise en forme excel

Alors voici ce qu’on peut trouver :

Graphique Euripide

Graphique Sénèque

On remarque que :

  • Les deux personnages apparaissent à peu près au même moment entre les deux pièces.
  • Hécube occupe les premiers et derniers vers des deux pièces.
  • Hécube occupe tout l’espace verbal chez Euripide, chez Sénèque beaucoup moins : c’est Andromaque qui a plus d’ampleur.
  • Andromaque apparaît au milieu de la pièce chez Euripide et disparaît peu après, chez Sénèque elle apparaît un peu plus tôt et disparaît à la fin.

En bref : d’un point de vue quantitatif, ces comparaisons ne disent pas grand chose encore à ce stade sur nos hypothèses, mais ces graphiques ne sont que des outils qui serviront à entériner ou à nuancer les données qualitatives trouvées ultérieurement.


Les deux autres approches, quant à elles, seront développées dans les billets suivants. En effet, il est apparu que les personnages devaient d’abord être comparés au sein-même de leur propre pièce avant de les analyser ensemble (on gagne ainsi en précision), on fera donc un billet sur chacune des pièces en commençant par celle d’Euripide afin de bien les analyser, développant les deux autres approches. La deuxième approche ne peut se faire qu’avec des différences de méthode et d’outils selon la langue (grec ou latin), tandis que la troisième repose sur le texte plus précis et sur une analyse littéraire : elle complète nécessairement l’autre. Dans un dernier billet nous comparerons les résultats obtenus afin d’en tirer les conclusions qui s’imposent au vu de notre hypothèse première : ces personnages semblent reliés au sein de leur pièce et leur rôle s’inverse tout à fait d’une pièce à l’autre.

Etude sur les verbes au futur dans les Troyennes

            En lisant une première fois les Troyennes d’Euripide, l’une des choses qui ont pu nous paraître frappantes est la présence remarquable des verbes au futur. Cela peut sembler étonnant dans une pièce où les personnages principaux sont des captives qui pleurent la grandeur passée de leur ville tombée aux mains des Grecs et sont saisies par cet événement. Nous avons alors formulé l’hypothèse qu’il s’agit d’un futur prophétique, c’est-à-dire un futur qui pourrait renvoyer à des actions qui ont lieu plus tard par rapport au moment de l’énonciation, que ces actions aient lieu sur scène ou non. Cet emploi serait à rattacher à la présence de personnages prophètes et à une interrogation sur ce dont l’avenir des personnages sera fait.

        L’objet de ce billet sera d’essayer de voir si, oui ou non, il y a présence d’un futur prophétique parmi les types de verbes au futur relevés. Notre corpus sera constitué des pièces suivantes : Les Troyennes d’Euripide et Les Troyennes de Sénèque. Il s’agira d’étudier la question dans chacune des pièces séparément, puis de comparer les résultats entre eux.

            Pour cela, je me servirai de deux outils : pour la pièce de Sénèque, j’utiliserai Hyperbase ; pour la pièce d’Euripide, j’utiliserai la base de données du Thesaurus Linguae Graecae (ou TLG).

 

            Commençons par la pièce de Sénèque. Celle-ci fait heureusement partie du corpus tragoediae d’Hyperbase, qui regroupe toutes les pièces de Sénèque. Si on sélectionne ce corpus, puis que l’on choisit l’outil Lecture (qui permet avant tout de lire la pièce linéairement), on a accès a un certain nombre de données. Parmi ces données, on trouve les écarts-réduits associés à chaque forme, lemme ou code. Le lemme est le mot tel qu’il apparait dans le dictionnaire, avec toutes les formes qui lui sont rattachées automatiquement, ce qui est plus pratique quand on fait des recherches sur la présence d’un mot dans la pièce, et évite de rechercher chacune des formes manuellement. Le code, lui, indique la nature de tel mot accompagnée de sa déclinaison ou son temps, le cas échéant.

            Un écart-réduit est une donnée indiquant si tel ou tel élément est sur-représenté ou sous-représenté dans un corpus, en admettant que la répartition de cet élément est uniforme à travers le corpus. C’est un nombre qui gravite autour de 0 et qui est significatif au-delà de 2 ou de -2. S’il est supérieur à 2, alors la présence de tel élément est significative. S’il est inférieur à -2, alors la rareté de tel autre élément est aussi significative. Cette donnée peut être obtenue à partir du produit en croix du nombre de mots total dans une pièce, du nombre de mots du corpus, et du nombre total d’occurences de l’élément auquel on s’intéresse, en l’occurrence, le futur. 

            Une inspection du tableau des codes permet d’avoir une idée de la fréquence des futurs dans la pièce. Au futur (sans faire la distinction entre les participes et les verbes) correspond un écart-réduit de 1,86. Les futurs ne sont donc pas particulièrement présents dans la pièce outre mesure, par rapport à l’ensemble du corpus des tragédies de Sénèque, mais cette donnée gagne en intérêt si on la met en parallèle avec les écarts-réduits associés à l’indicatif et au présent, respectivement de -1,92 et de -2,58, sachant que les verbes ont, eux, un écart-réduit de -1,32. Cela nous apprend qu’il n’y a pas beaucoup de verbes dans cette pièce par rapport aux autres pièces de Sénèque, mais que le futur occupe une place importante parmi ces quelques verbes.

L’affichage par code du tableau des écarts-réduits permet de voir qu’au futur correspond un écart-réduit de 1,86

            Une fois que nous savons cela, la prochaine étape est de déterminer dans quel contexte ces verbes sont employés. Pour cela, nous pouvons utiliser l’outil Thèmes. Cet outil nous indique quels sont les mots les plus susceptibles d’être trouvés à proximité d’une forme, d’un lemme ou d’un code choisi. Cette forme, ce lemme ou ce code est associé à deux rangées superposées de formes ou de lemmes, selon ce que l’on a choisi. Les formes ou les lemmes de la première rangée sont reliés à ceux de la deuxième rangée. À partir de ces mots, on peut distinguer plusieurs champs lexicaux. Ainsi, nous avons appliqué cet outil Thèmes aux verbes conjugués à l’indicatif futur, afin d’avoir un cadre de travail bien défini et d’éviter les complications liées notamment à la subordination. Cela nous a permis de distinguer trois champs lexicaux principaux :

– le champ lexical de la mort : bustum (sépulture), cinis (cendres), tumulus (tombeau)

– le champ lexical de la servitude : sparsas (éparpillées), victas (vaincues) et jugum (joug), tous ces termes renvoyant au sort des Troyennes

– le champ lexical de la gloire ou de la hauteur : celsum (haut), fastigium (sommet), victor (vainqueur), la gloire étant celle des Grecs, et la hauteur étant celle depuis laquelle Astyanax a été jeté, les deux étant liées, l’une étant apportée par l’autre.


Affichage de l’outil Thèmes appliqué aux verbes à l’indicatif futur pour les Troyennes de Sénèque

            L’étape suivante a consisté à vérifier les emplois en consultant le texte même. Pour cela, nous avons utilisé l’outil Recherche. Cet outil donne toutes les occurrences de la forme, du lemme ou du code entré. Ici, nous nous en sommes servis pour identifier les vers qui contiennent à la fois l’un des mots qui constituent les champs lexicaux énumérés plus haut, et un verbe conjugué au futur. Pour repérer plus facilement ces vers, nous avons utilisé l’affichage par codes, le code du futur étant Ind:Fut. Une fois que tous les vers qui correspondent à ces critères ont été réunis, l’analyse a pu commencer.

Exemple de recherche de verbes au futur dans le texte à partir des mots importants identifiés grâce à l’outil Thèmes

            L’analyse des vers laisse deviner deux sous-intrigues au sein de la pièce, qui sont d’un côté le meurtre d’Astyanax dont est chargé Ulysse, et de l’autre côté le sacrifice de Polyxène par Pyrrhus.

            Nous remarquons qu’Andromaque est le personnage qui réunit le plus de vers contenant un verbe au futur (nous avons retenu 8 occurrences). Sans pour autant en déduire qu’elle est le personnage principal de la pièce, on peut au moins affirmer qu’elle est celui qui regarde le plus vers l’avenir. Nous pourrions expliquer cela par le fait qu’elle est la mère d’Astyanax et qu’on menace de tuer son fils et de déshonorer son mari. Ainsi, la plupart des fois où elle emploie le futur, Andromaque évoque Astyanax, son avenir, les choses qui l’attendent (sa mort) et celles qu’il ne verra pas (sa succession à son père). Andromaque se sert donc ici du futur pour exprimer son désespoir.

            Un autre emploi remarquable du futur dans cette sous-intrigue serait celui des verbes employés par Ulysse, lors de sa confrontation avec Andromaque alors qu’il essaie de débusquer Astyanax. Ce dernier a été caché par sa mère dans le tombeau d’Hector. Les Grecs ont reçu un oracle, selon lequel ils ne pourront partir qu’après avoir éradiqué la descendance d’Hector pour éviter une revanche troyenne. C’est pour le protéger qu’Andromaque l’a caché. Il s’ensuit une scène pendant laquelle Andromaque et Ulysse échangent de courtes répliques pendant qu’Ulysse cherche Astyanax. Ulysse se fait le bras droit de l’oracle, et c’est ce qu’expriment ses vers. Le futur confère à ses mots une certaine assurance. Nous pourrions parler de futur de menace, auquel Andromaque aurait été sensible puisque c’est elle qui finit par trahir la localisation d’Astyanax, paradoxalement en voulant le protéger. Il est intéressant de noter qu’en fin de compte, les actions annoncées par Ulysse (la destruction du tombeau) n’ont pas eu lieu, mais que le but recherché a été accompli par ces verbes et l’effet qu’ils ont produit. Nous pourrions dire qu’il s’agit d’une défaite ponctuelle, en ce que les moyens employés n’ont pas eu l’effet initialement escompté, mais d’une victoire sur le long terme, en ce que le but visé a tout de même été atteint.

            Passons maintenant à la deuxième sous-intrigue, celle du sacrifice de Polyxène. Polyxène est un personnage dont la présence dans la pièce est peu marquante. Elle ne prend jamais la parole bien qu’elle soit supposément présente sur scène. Il faut donc s’en remettre aux vers prononcés par les autres personnages pour savoir ce qu’elle fait et ce qu’il lui arrive. Et c’est aussi par leur intermédiaire que les détails de son sacrifice parviennent au spectateur ou au lecteur, sacrifice qui n’est pas représenté sur scène. Ce sacrifice est d’abord annoncé par Calchas et Talthybius, respectivement devin et messager, dont le statut confère à leurs paroles une valeur prophétique. Ce sont eux qui rapportent la volonté d’Achille, qui réclame que Polyxène lui soit sacrifiée. Ce faisant, ils utilisent le futur, dont l’emploi est en accord avec leur rôle.

            Le sacrifice de Polyxène passe également par l’intermédiaire d’autres personnages, comme Pyrrhus et Agamemnon. Lorsqu’eux utilisent le futur, leurs paroles ont quelque chose de prophétique, par le caractère à la fois fatal et sacré des actions qu’ils promulguent. De fait, le sacrifice de Polyxène n’a pas lieu sur scène, et n’est donc pas donné à voir au spectateur. Cela est courant dans les tragédies grecques, où les morts ne sont jamais représentées sur scène. Le spectateur ou le lecteur doit se contenter de ce qui aura été dit au sujet de l’événement, et de l’image mentale, renforcée par l’emploi du futur, que les mentions de cet acte lui auront permis de se créer. Le meurtre a en quelque sorte lieu par la parole, et cette idée a d’autant plus de force que Pyrrhus lui-même annonce qu’il exécutera le sacrifice.

            Ainsi, dans les Troyennes de Sénèque, le futur n’est pas particulièrement sur-représenté, mais il se distingue néanmoins par rapport aux autres temps, sachant que les verbes sont, eux, en quantité moindre par rapport au reste du corpus. Le futur est utilisé pour renvoyer aux actions qui auront lieu ultérieurement par rapport au moment de l’énonciation, en l’occurrence le meurtre d’Astyanax et le sacrifice de Polyxène. L’emploi de ce temps donne aux paroles un caractère fatal, renforcé par le rôle prophétique des personnages qui l’utilisent, et par la transmission qu’il semble y avoir de l’action vers la parole, par exemple lorsque Pyrrhus annonce lui-même qu’il sacrifiera Polyxène. Le futur est aussi le temps des espoirs déçus, comme l’indique la quantité de vers d’Andromaque qui contiennent un verbe au futur, exprimant la souffrance qu’elle ressent à cause du meurtre exigé de son fils.

            Intéressons-nous maintenant à la pièce d’Euripide. Pour étudier l’emploi des futurs dans cette pièce, nous utiliserons le TLG. Il s’agit d’une base de données en ligne contenant des textes grecs lemmatisés, c’est-à-dire que la nature et la forme de chaque mot peut être déterminée simplement en cliquant dessus ; en théorie, du moins. En pratique, la lemmatisation est effectuée automatiquement, sans être contrôlée par un linguiste. Par conséquent, si un mot peut appartenir, par sa forme, à plusieurs lemmes différents, tous les lemmes possibles seront donnés, et ce mot sera associé à chacun de ces lemmes dans la base de données. Lors d’une recherche portant sur la présence d’un élément précis dans un corpus, cela peut engendrer du bruit, c’est-à-dire des résultats indésirables et sans pertinence par rapport à ce qu’on cherche.

            Un outil de recherche est mis à la disposition de l’utilisateur, ainsi que plusieurs données chiffrées concernant les textes, mais aucun de ces éléments n’est aussi poussé que ce que permet d’obtenir Hyperbase. Or, alors qu’Hyperbase permet d’interroger l’analyse grammaticale complète d’un corpus latin, on ne peut y interroger que les parties du discours, sans possibilité de faire de distinction au sein d’une catégorie donnée. Il nous est donc impossible d’y faire des recherches spécifiquement sur l’indicatif futur. Il nous faut alors nous contenter des fonctions du TLG, qui nous permet de compter et de repérer les verbes au futur. C’est utile pour notre perspective quantitative et qualitative. En effet, même si l’écart-réduit n’est pas donné par le TLG, nous pouvons le calculer nous-mêmes à partir des données disponibles. Nous pouvons ensuite repérer des thèmes associés aux verbes conjugués au futur à partir du relevé des vers qui en contiennent.


L’outil de recherche Advanced Proximity permet de localiser les verbes au futur dans la pièce d’Euripide

La fin de la liste indique le nombre de verbes au futur dans la pièce, 108 ici

            L’écart-réduit s’obtient en divisant la différence de l’effectif réel et de l’effectif théorique de la donnée qui nous intéresse, par la racine de l’effectif théorique. Calculer l’effectif théorique nécessite de diviser le nombre total de verbes au futur par le nombre total de mots dans le corpus (ici, toutes les œuvres d’Euripide, sauf les fragments), puis de multiplier le tout par le nombre de mots dans la pièce. Cela nous donne :

Effectif théorique = nombre total de verbes au futur / nombre total de mots * nombre de mots dans la pièce

= 2398 / 153551 * 7405

= 115,6

A partir de là, nous calculons aussi l’écart-réduit :

Ecart-réduit = (effectif réel – effectif théorique) / racine(effectif théorique)

= (108 – 115,6) / racine(115,6)

= -0,71

Pour comparer, nous calculons la même chose avec le présent et l’indicatif :

Ecart-réduit (présent) = (374 – 411,4) / racine(411,4)

= -1,8

Ecart-réduit (indicatif) = (853 – 961,5) / racine(961,5)

= -3,5

            Nous obtenons alors des résultats similaires à ceux obtenus pour la pièce de Sénèque : il y a peu de verbes en général (écart-réduit de -3,5) et légèrement moins de verbes au présent (-1,8), mais la quantité de verbes au futur n’est pas significative (-0,71), et se distingue en cela parmi les verbes au présent et à l’indicatif, qui, eux, sont sous-représentés.

            Il ne semble donc pas crucial d’analyser textuellement les emplois du futur dans la pièce d’Euripide. Néanmoins, l’analyse qualitative de la pièce n’en est pas obsolète pour autant, et peut être intéressante, notamment dans la perspective d’une comparaison avec la version de Sénèque. Nous pouvons donner quelques pistes de réflexion que nous aurions aimé pouvoir creuser :

– L’emploi du futur par Athéna et Poséidon (personnages divins exclusifs à cette version), alors qu’ils parlent des maux qu’ils feront subir aux Grecs à leur retour de Troie (après la fin de la pièce, hors-scène),

– L’emploi du futur par Cassandre, personnage prophète, à comparer avec le devin attitré, Calchas, absent de cette version,

– L’emploi du futur par Hécube, qui remplace Andromaque en importance dans cette version, ce qui suscite une interrogation sur ses motifs de plaintes vis-à-vis de ceux d’Andromaque.

            Pour conclure, nous dirons que, bien que la pièce qui nous a faits nous interroger sur l’emploi du futur dans les Troyennes est la version d’Euripide, nous ressortons de cette étude avec plus d’éléments concernant la version de Sénèque. Nous avons pu confirmer que l’emploi de ce temps était corrélé au sujet de la pièce, puisqu’il symbolise la fatalité des oracles et la résignation des vaincus. Cette notion de fatalité étant caractéristique des tragédies grecques, nous pourrions comparer les emplois du futur dans ces pièces avec les autres tragédies grecques, ou reprises de tragédies grecques par des auteurs latins.

Nécessité et fatalité dans l’Hippolyte d’Euripide

La première lecture des deux œuvres a donné ma préférence à l’Hippolyte, car j’ai bien aimé le rythme des dialogues, les séquences scéniques, la progression de l’intrigue, et pour finir le texte m’a semblé dynamique. Ma première impression fut l’omniprésence des dieux, en effet avec Artémis incarnée comme premier protagoniste, Euripide donnait un ton très céleste à son écrit. J’ai donc voulu pour ce travail collaboratif rejoindre le groupe qui travaillait sur les thématiques des dieux et du destin. Je me suis donc intéressé, non frontalement mais de façon détournée, de la même manière que la volonté divine peut détourner un destin, à la nécessité et à la fatalité dans l’oeuvre d’Euripide.

L’hypothèse déductive ou bien Corpus-based émise est : que l’on trouve une surreprésentation des termes liés aux notions de nécessité et de fatalité, due à l’omniprésence du rapport divin/humain et de la scission immortel/mortel dans le contexte de la tragédie grecque. Hypothèse que j’ai voulu d’abord vérifier sur le texte où la question de nécessité et de fatalité semble être au cœur des débats, puis l’élargir un tant soit peu à la tragédie grecque.

J’ai commencé par effectuer une recherche, sur la fréquence des termes révélés par l’analyse de corpus et la méthode inductive Corpus-driven, à l’aide de l’outil informatique Voyant Tools . J’ai sélectionné ensuite ceux qui me paraissaient représentatifs de ces deux notions et qui semblaient essentiels dans l’expression tragique grecque. J’ai donc décidé de travailler avec les termes :

ἀνάγκη -ης, χρή et δεῖ pour la nécessité.

μοῖρα -ας et πότμος -oυ pour la fatalité.

Pour cela je me suis essentiellement servi de trois outils informatiques :

Thesaurus Linguae Grecae : base de données de l’ensemble des textes grecs depuis l’antiquité, la recherche par lemme ou par forme est très précise et complète.

Voyant Tools : environnement en ligne de lecture et d’analyse de textes numériques.

Hyperbase : plateforme de recherche, d’exploration documentaire, d’analyse de données textuelles en ligne.

Ἀνάγκη -ης, χρή et δεῖ  :

Ma première approche a été d’utiliser Voyant Tools afin d’avoir un aperçu global de la récurrence des termes employés. Une première sélection comportait cinq termes ἀνάγκη -ης, χρή, χρεών, χρῆν et δεῖ, j’ai finalement laissé de côté χρῆν et χρεών pour éviter la dispersion que ces termes peuvent avoir. La sélection s’est portée sur les formes et non sur les lemmes. (La notion de lemmatisation est une procédure qui permet de rapporter un mot avec ses marques de flexion (ex : la forme conjuguée d’un verbe) à sa forme de référence).

Termes les plus fréquents dans l’Hippolyte

Le premier constat est qu’aucun terme concernant ces notions n’apparaît dans les mots les plus utilisés. Δεῖ, le premier d’entre eux, se place en 30ème position avec 8 occurrences et χρή vient en 49ème position avec 7 occurrences, c’est à dire bien loin de ce qui était attendu.

Après cette première précision, j’ai recherché les tendances de ces termes dans l’Hippolyte. Il ressort que leur présence est assez équilibrée sur tous les segments de l’œuvre, avec un pic notable au début de la pièce et une plus grande fréquence vers la fin du premier tiers, moment où Phèdre s’entretient avec la nourrice à propos de son secret.

Fréquences relatives des termes dans l’ensemble de l’oeuvre

Frappé par le peu d’occurrences j’ai recherché leur place dans la tragédie.

Pour cela j’ai utilisé le TLG. La première surprise fut de constater, même si cela ne bouleverse pas l’analyse, des différences au niveau de la comptabilisation des occurrences entre les deux bases de données, qui s’explique peut-être cela dit, par l’utilisation de sources différentes.

OccurrencesTLGVoyant Tools
χρή87
χρεών54
Tableau du nombre d’occurrences répertoriées par le TLG et VT

Cette constatation faite, j’ai donc cherché à savoir si cette disparité était due à un problème de source. Résultat : Voyant Tools ne prend pas en compte l’occurrence de χρή vers 641, ni le χρεών vers 110 qui existent bel et bien dans le texte donné à analyser, ce n’est donc pas un problème de source.

Face à ces résultats, j’ai interrogé le TLG  sur l’emploi de ces termes dans la période entre le VIIIème B.C et le IVème B.C :

ἀνάγκη, -ης :

Lemme du lexique philosophique (Aristote 2 161 occurrences, Platon 736), médical (Hippocrate 274) et historique (Xénophon 178).

Euripide vient en 12ème position avec 81 occurrences (65 dans ses tragédies), +4 par rapport au 77 attendues; rien d’exceptionnel.

On note aussi 268 représentations du lemme dans les scholies euripidiennes, 268 dont 23 (sans les scholies générales ref. TLG : 5023 001,003) concernant l’Hippolyte. Pour l’Hippolyte le TLG nous donne 4 occurrences :

LocuteurVersInterlocuteur
Τροφός207Φαίδρα
Χορός282Τροφός
Ἱππόλυτος634Τροφός
Ἱππόλυτος990Τροφός

4 occurrences dans l’Hippolyte, 8443 mots, 65 occurrences sur l’ensemble des tragédies.

Calcul du nombre d’occurrences attendues : 3.6

Ecart réduit : 0.225

Cette très légère surreprésentation n’est pas du tout significative (pour être significative l’écart réduit doit être >2).

Les cooccurrences de ἀναγκή, -ης dans l’Hippolyte :         Substantifs                               Verbes/formes verbales

v. 207                   βροτοῖσιν / mortel                      μοχθίζω / souffrir

v. 282                                                                  προσφέρω / employer

v. 990                   ξυμφορᾶς / malheur        ἀφικνέομαι / arriver, en venir à

v. 634                                                                    ἔχω / avoir

Si on retrouve dans ces cooccurrences des termes du lexique tragique (malheur et souffrir), elles restent en minorité.

χρή :

Lemme du lexique médical (Hippocrate et corpus hippocratique 1.077), philosophique (Platon 675), tragique (Euripide avec 596 occurrences) et historique (Xénophon).

Distribution relative par auteur (Euripide 006, Sophocle 011)

Lemme surreprésenté chez Euripide avec 596 occurrences dont 219 dans ses tragédies complètes contre 68 chez Sophocle et 46 chez Eschyle. Les autres occurrences se trouvent dans les fragments, que l’on ne peut prendre en compte puisque le TLG regroupe plusieurs éditions de fragments.

Hyperbase confirme une fréquence relative bien plus importante du lemme χρή chez Euripide.

Fréquence relative du lemme χρή chez les trois tragédiens Eschyle // Euripide // Sophocle
χρήNombre d’Occurrences (ss fragments)Taille corpusΧρή attendusEcart-réduit
Euripide2191535511981.49
Eschyle464188154-1.09
Sophocle686286681-1.45
Total333258298333 
Tableau des occurrences de χρή chez les trois tragédiens

Aucun des trois tragédiens n’a utilisé de manière significative le lemme χρή.

Répartition lemmatique des 596 occurrences euripidiennes de χρή (TLG)

ἐχρῆνΧρεώνχρήχρῆιχρῆνχρῆναι
511652961821
Tableau des répartitions du lemme χρή

J’ai décidé de privilégier le nombre pour avoir un échantillon plus important, des 296 occurrences (avec fragments) il nous en reste, une fois ces derniers enlevés, 219.

Avec 8 occurrences dans l’Hippolyte, le lemme est sous représenté puisque 12 occurrences étaient attendues. Cette pièce fait partie, avec 3.65% de fréquence relative et un écart réduit de -1.16, de celles où le lemme est le moins fréquent et dont la représentativité est très basse, sachant que l’Ion est la pièce où l’écart réduit est le plus divergent (-1.86 et 3.2% de fréquence relative) et Rhésus la pièce où l’écart réduit est le plus significatif 3.16 (17 occurrences pour une FR de 7.76%). La moyenne des occurrences sur les 19 pièces est de 11.5 et la moyenne de fréquence relative est de 5.26%.

8 occurrences donc dans l’Hippolyte : la répartition des occurrences confirme aussi la courbe de Voyant Tools ou l’utilisation du terme est plus fréquent en début de pièce.

LocuteurVersInterlocuteur
Ἁφροδίτη41 
Θεράπων117 et 120Ἁφροδίτη
Φαίδρα345Τροφός
Τροφός467Φαίδρα
Χορός488Φαίδρα
Ἱππόλυτος641Τροφός
Ἅγγελος1261Θησεύς

De tous les personnages seuls Θησεύς et Ἄρτεμις n’emploient pas ce terme. La distribution hormis quand Aphrodite se parle à elle-même s’effectue entre mortels.

Cooccurrences de χρή dans l’Hippolyte :

Substantifs                                         verbes

v. 41            ἔρωτα / amour                                    πίπτω / tomber

v. 117          συγγνώμην / indulgence                        ἔχω / avoir

v. 120          θεούς, βροτῶν / dieux, mortels             εἶναι / être

v. 345                                                                   λέγω/ dire

v. 467          βίον, βροτούς / vie, mortels                 ἐκπονέω / chercher

v. 488          ὠσι / oreille                                       λέγω/ dire

v. 641          γυναῖκα / femme                                  φρονέω / penser

v. 1261                                                                Koμίζω / emporter, transporter

On retrouve plusieurs fois le verbe λέγω, mais aussi des verbes d’actions, des références au mortels, la corrélation entre le lexique tragique et les cooccurrences du lemme χρή est presque inexistante, car excepté “indulgence” (et encore) les autres termes sont assez loin de la sémantique dramatique.             

δεῖ :

Lemme du lexique philosophique (Aristote 2 672 occurrences, Platon 1 550), oratoire (Démosthène 927) et historique (Xénophon 803), grande présence dans les scholies euripidiennes 544 dont 91 (sans les scholies générales ref. TLG : 5023 001,003) concernent l’Hippolyte.

Fréquence assez haute du lemme chez Euripide puisque sur 187 attendus on en trouve 211. Dans l’Hippolyte Euripide l’utilise 8 fois.

LocuteurVersInterlocuteur
Ἁφροδίτη20 et 23 
Θεράπων105Ἱππόλυτος
Τροφός491 et 513Φαίδρα
Φαίδρα688Τροφός
Ἱππόλυτος1008 et 1062Θησεύς

L’occurrence au V. 105 « Εὐδαιμονοίης νοῦν ἔχων ὅσον σε δεῖ» ( il faut rendre aux dieux les honneurs qui leur sont dus – est l’une de celles sur laquelle nous avons formulé notre hypothèse (une surreprésentation des termes liés aux notions de nécessité et de fatalité, due à l’omniprésence du rapport divin/humain et de la scission immortel/mortel dans le contexte de la tragédie grecque.

Cooccurrences de δεῖ dans l’Hippolyte :

Substantifs                                         verbes

v. 20            φθονῶ = τι / jalousie                         

v. 23            πόνου / peine        

v. 105          νοῦν / esprit, pensée                            ἔχω / avoir

v. 491          λόγος / parole, discours                      

v. 513          σημεῖον / signe, marque                      ποθέω / regretter, désirer

v. 688          λόγος / parole, discours                      

v. 1008        τρόπος / manière, mode, façon            δείκνυμι / montrer

v. 1062                                                           πείθω / persuader, convaincre

Ce troisième terme lié à la notion de nécessité confirme les résultats des deux précédents, en effet les cooccurrences sont proches de celles trouvées pour χρή le λόγος, le νοῦν, rien de caractéristique pour le lexique tragique et aucun rapport aux dieux ni aux mortels.

Μοῖρα, -ας, et πότμος, -ου  :

Après la nécessité vient la fatalité : les occurrences liées à la fatalité se trouvent plus dans le seconde partie et vers la fin de l’œuvre.

μοῖρα, -ας:

Pour la 2ème acception qui nous intéresse, on peut noter d’après les données du TLG, une grande utilisation du lemme chez Euripide avec 723 occurrences, mais on la trouve aussi dans de nombreux genres ; épique (Homère 849), rhétorique (Démosthène 798), historique (Xénophon 581), sophistique (Aristides Aelius 579) et plus tardivement la patristique (Origène 1.295).

Surreprésenté dans le corpus euripidien avec 723 utilisations.

Quelle surprise de trouver une telle fréquence de ce mot. Une recherche effectuée via -text search / simple / word index- nous a donné des résultats bien différents. En effet la réponse du TLG pour ce lemme inclut le lemme μοι, ce qui explique ce nombre assez surréaliste, soustraction des μοι faite, il reste alors 50 occurrences du lemme μοῖρα.

5 occurrences dans l’Hippolyte, 8443 mots, 48 occurrences sur l’ensemble des tragédies.

Calcul du nombre d’occurrences attendues : 2.6

Ecart réduit : 1.45

Cette surreprésentation n’est pas significative. Même si l’indice est plus élevé que pour les termes liés à la nécessité, la reitération du terme est bien loin d’avoir une pondération remarquable.

L’Hippolyte d’Euripide est la tragédie où le lemme μοῖρα est le plus employé et où l’écart réduit sans être significatif à la valeur la plus grande 1.45. Plusieurs tragédies d’Euripide n’ont aucune occurrence du lemme, c’est le cas pour Les Troyennes et Le Cyclope (Drame satirique). 

LocuteurVersInterlocuteurRéférence
Θησεύς δυοῖν δὲ μοίραιν θατέρᾳ πεπλήξεται· De ces deux fatalités l’une ou l’autre le frappera894ΧορόςΠοσειδῶν poséidon ἐκπεσὼν chassé, banni
Ἱππόλυτος ἔχει δὲ μοῖραν καὶ τόδ’· Et ce n’est pas sans raison988Θησεύςλόγον, discours
Χορός Εἴθε μοι εὐξαμένᾳ θεόθεν τάδε μοῖρα παράσχοι Que la divine destinée accorde à mes prières1111 παράσχοι, prières
Χορός οὐδ’ ἔστι μοίρας τοῦ χρεών τ’ ἀπαλλαγή Contre le destin et la nécessité, il n’est pas de refuge1256Θησεύς  συμφορὰ νέων κακῶν, un malheur de maux nouveaux
Ἄρτεμις ἔχει γὰρ μοῖραν ᾗ διεφθάρης. tu as une destinée qui te fait périr1436Ἱππόλυτοςδιεφθάρης, périr

Les références que reprend μοῖρα font partie du lexique tragique. Le terme de fatalité étant très connoté, il est difficile de passer outre ce sémantisme.

Cooccurrences de μοῖρα dans l’Hippolyte :

 Adjectif / adverbe / substantif             Verbes/formes verbales

v. 894                   δυοῖν / deux                              πλήσσω / frapper

v. 988                                                                   ἔχω / avoir

v. 1111                 θεόθεν / de la divinité                παρέχω / accorder

v. 1256                 ἀπαλλαγή / séparation               εἰμί / être

v. 1436                                                                 ἔχω / avoir

Occurrences du lemme μοῖρα, chez les trois tragédiens

  μοῖραNombre d’Occurrences (ss fragments)Taille corpusμοῖρα attendusEcart-réduit
Euripide4815355169-1.97
Eschyle3641881174.48
Sophocle236286626-0.60
Total107258298107 

Seul Eschyle fait un emploi abondant du terme, l’écart réduit de 4.48 nous montre que l’utilisation de μοῖρα dans son corpus ne peut être le fait du hasard.

πότμος, ου :

Lemme du lexique épique (Homère 35) et tragique (Euripide 32), (scholia in Euripidem 43).

Présence et surreprésentation du lemme chez les trois grands tragédiens grecs Eschyle, Sophocle, Euripide.

Distribution relative par auteur du lemme πότμος (Euripide 006, Sophocle 011, Eschyle 0085

Trois occurrences du lemme dans l’Hippolyte.

LocuteurVersInterlocuteur
Χορός  561 
Φαίδρα *669 
Χορός  1144 

*Pour le locuteur de cette tirade les différentes sources utilisées m’en ont donné trois différents, nous donnons notre préférence à celle du TLG :

Cooccurrences de πότμος dans l’Hippolyte

Adjectif / adverbe / Substantifs            Verbes/formes vbles

v. 561                             φόνιος  / de sang                       νυμφεύω / épouser

v. 669          γυνή / femme // κακοτυχής / malheureux

v. 1144                           δάκρυον / larme                        διαφέρω / porter

Nous retrouvons dans ces cooccurrences des termes du lexique tragique ; φόνιος, κακοτυχής, δάκρυον.

Conclusion 

J’ai été tout d’abord surpris par le petit nombre d’occurrences des termes Ἀνάγκη -ης, χρή car je m’attendais à plus une plus grande utilisation de la part du tragédien et dans les tragédies en général. Il n’y aucune insistance particulière au cours de la pièce sur ces lemmes, aucun personnage ne l’emploie à outrance bien au contraire.  On constate un équilibre de l’emploi de ce terme qui est utilisé par tous les personnages. La relation sémantique avec le lexique tragique n’est pas caractéristique, les notions tournent autour de verbes d’action, de sentiment, d’état, elles ne dénotent pas de catégories particulières.

On note toutefois que les nombreuses scholies impliquent des références implicites à ces notions. Quantitativement surreprésentés mais pas de manière significative on peut conclure que ces lemmes ne sont ni spécifiques ni même spécialement liés à la tragédie. Pour ce qui concerne μοῖρα, -ας, et πότμος, ου, leur lourde signification place le lemme de lui-même dans le lexique tragique, plusieurs cooccurrences se trouvent elles aussi dans ce champ sémantique, mais force est de constater que l’emploi de ces termes excepté le lemme μοῖρα chez Eschyle reste assez rare et non significatif pour aucun des trois auteurs. On peut conclure que ces termes, même s’ils bénéficient d’une résonance particulière, ne sont pas caractéristiques de la tragédie grecque.

Je termine sous l’égide de cette réplique du chœur : comme miroir aux idées reçues.

Χορός 56] … oὐδ’ ἔστι μοίρας τοῦ χρεών τ’ἀπαλλαγή.

Impossible de se soustraire au destin et à la nécessité. (Trad. E. Pessonneaux)

Le corps dans Phèdre de Sénèque et Hippolyte d’Euripide

Nota : sauf précision contraire, toutes les traductions en français citées ici sont d’Olivier Sers (pour Sénèque) et de Marie Delcourt-Curvers (pour Euripide).

Démarche / outils / lexique et lemmes identifiés

Afin de découvrir les pièces avec les outils numériques, nous avons choisi une approche corpus-driven, et pour cela, nous avons tout d’abord utilisé Voyant Tools qui permet d’identifier les formes les plus fréquentes du texte, notamment avec la visualisation très intuitive de la vue Cirrus.

À partir des textes mis à disposition par Zacharie, et une fois les stop-words correctement renseignés, voici les nuages de mots qui ressortaient pour chacune des pièces :

Phèdre de Sénèque au prisme de Voyant Tools
Phèdre de Sénèque au prisme de Voyant Tools

 

Hippolyte d'Euripide - Nuage de mots via Voyant Tools
Hippolyte d’Euripide – Nuage de mots via Voyant Tools

 

La présence de termes liés au corps nous est alors apparue significative dans les deux pièces.

En effet, parmi les formes les plus fréquentes, on retrouvait :

  • manu, ora, corporis, coma, uultus, pectus chez Sénèque
  • φρἠν, δέμας, πρόσωπον, οὖς chez Euripide

L’inconvénient toutefois de Voyant Tools est qu’il ne fait ressortir que les formes données dans le texte pour un mot, et ne permet donc pas une analyse des lemmes (le même mot pris sous toutes ses formes : décliné ou conjugué, etc.). Corpus (NVA singulier) et corpora (NVA pluriel) sont donc analysés comme distincts pour Voyant Tools alors qu’ils relèvent du même lemme. D’autre part, le relevé contextuel ne donne pas la référence du vers, ce qui rend difficile le travail de contextualisation. Nous avons donc complété les recherches avec d’autres outils.

Le site Hyperbase, mis à disposition par l’Université de Nice, a l’avantage d’offrir des bases de textes lemmatisés semi-automatiquement, avec le travail d’un linguiste pour valider les lemmes et éviter les ambigüités que certaines formes induisent. Il permet, en outre, d’établir des analyses de fréquences relatives sur des corpus variés, dans notre cas : le corpus des trois tragiques grecs, le corpus d’Euripide seul, le corpus des tragédies de Sénèque. Hyperbase permet donc de chercher des formes données ou bien des lemmes plus généraux.

Une recherche sur le lemme corpus permet par exemple de voir qu’il est effectivement surreprésenté dans Phèdre de Sénèque, avec un coefficient de corrélation de 2,8 (coefficient qui mesure l’écart entre le nombre d’occurrences attendues d’un terme donné au regard de sa présence générale dans un corpus et le nombre attesté : supérieur à 2, il indique un nombre d’occurrences significativement supérieur à ce qui serait attendu, et inférieur à -2, l’effet inverse) :

Analyse Hyperbase - Lemme corpus chez Sénèque
Analyse Hyperbase – Lemme corpus chez Sénèque

 

Nous pouvons ensuite visualiser quels lemmes sont associés au lemme corpus dans Phèdre :

Termes en relation avec le lemme corpus dans Phèdre
Termes en relation avec le lemme corpus dans Phèdre

 

L’analyse contextuelle nous permettra alors de dégager la pertinence de ces associations, mais d’emblée, on note une opposition entre d’un côté la laideur et la perte (tetrum, abstulit) de l’autre et la beauté et la vigueur (formonsi, uasti).

En reprenant les nuages de mots donnés par Voyant Tools, nous pouvons ensuite identifier quelles formes relèvent du champ lexical du corps et si ce champ lexical fait bien partie des mots les plus employés, comme : manu (13) ; manus (9) ; pectus (9) ; caput (8) ; corporis (8) ; corpus (8) ; uultus (8).

Nous pouvons effectuer la même recherche pour d’autres lemmes appartenant au champ lexical du corps afin de voir si ces lemmes sont sur-représentés dans Phèdre de Sénèque. C’est le cas de coma :

Analyse Hyperbase - Lemme coma chez Sénèque
Analyse Hyperbase – Lemme coma chez Sénèque

 

D’autres lemmes sont moins représentatifs, mais peuvent présenter des éléments intéressants en contexte :

Analyse Hyperbase - Lemme pectus chez Sénèque
Analyse Hyperbase – Lemme pectus chez Sénèque
Analyse Hyperbase - Lemme uultus chez Sénèque
Analyse Hyperbase – Lemme uultus chez Sénèque

 

Chez Euripide, dans sa pièce Hippolyte, Voyant Tools ayant fait ressortir certains termes liés au corps, nous avons choisi de lancer des recherches dans Hyperbase sur un grand nombre de lemmes pouvant désigner le corps ou des parties du corps en grec ancien, pour voir si certains ressortaient comme significatifs (coefficient de corrélation supérieur à 2) dans la pièce, par rapport au corpus des trois tragiques ou au seul corpus d’Euripide.

Le tableau suivant donne la synthèse de ces recherches en indiquant pour quel corpus des termes ressortent comme significatifs :

Tableau résultats de recherches - Tragiques
(ns : résultat non-significatif, coefficient de corrélation inférieur à 2)

Hyperbase permet ainsi d’affiner les analyses de Voyant Tools :

  • χείρ (main), dont les formes ressortaient comme fréquentes dans la pièce avec Voyant Tools, n’est en réalité pas nécessairement signifiant au regard du corpus des tragédies grecques ; on peut en effet imaginer que la main, qui touche, porte les armes ou les présents, … est un élément récurrent utilisé par les auteurs ;
  • en revanche, certains termes sont, malgré leur nombre d’occurrences somme toute limité, significatifs en comparaison des autres tragédies, comme στόμα (bouche) ou οὖς (oreille).

Enfin, afin de poursuivre nos analyses, nous avons également utilisé Scaife Viewer Perseus Digital Library, qui permet une recherche des contextes d’emploi particulièrement exploitable car le numéro des vers étant indiqué il est ensuite possible de revenir au texte pour approfondir la contextualisation.

Cela a notamment permis de dresser le tableau suivant de répartition des occurrences des termes apparus comme significatifs dans Hippolyte en fonction de grands thèmes que l’on pouvait alors identifier :

Tableau des occurrences classées(NB 1 : une occurrence de στόμα n’était pas pertinente, d’où un total de 67 seulement ici
NB 2 : quand une occurrence faisait référence à deux grands thèmes, elle a été comptée comme 0,5 pour chacun d’eux)

Avec la légende suivante :

  • Thème A : le corps qui révèle ou trahit, fait le lien entre intériorité d’un personnage et le monde extérieur
  • Thème B : les douleurs et la « maladie » de Phèdre
  • Thème C : réflexions générales sur les malheurs humains et la traîtrise des femmes
  • Thème D : le corps et la mort d’Hippolyte

Analyses convergentes entre les 2 pièces

Nous avons alors analysé les emplois contextuels des termes appartenant au champ lexical du corps. Nous avons ensuite recherché à partir de ces occurrences quels aspects communs aux deux tragédies se dégageaient. Ces emplois sont dysphoriques et montrent le pouvoir affaiblissant et destructeur de la passion.

Le corps met tout d’abord en avant les effets de la passion sur le corps de Phèdre.

Chez Sénèque, le relevé des occurrences grâce à Scaife Viewer attire notre attention sur la tirade du début de l’acte II, dans laquelle la nourrice décrit le corps de Phèdre ; cette tirade est la plus emblématique de ce que le corps de celle qui aime subit (v. 361-383) :

Spes nulla tantum posse leniri malum,
finisque flammis nullus insanis erit.
Torretur aestu tacito et inclusus quoque,
quamuis tegatur, proditur uultu furor ;
erumpit oculis ignis et lassae genae
lucem recusant, nil idem dubiae placet

artusque uarie iactat incertus dolor,
nunc ut soluto labitur moriens gradu
et uix labante sustinet collo caput,
nunc se quieti reddit et, somni immemor,
noctem querelis ducit ; attolli iubet
iterumque poni corpus et solui comas
rursusque fingi : semper impatiens sui

mutatur habitus, nulla iam Cereris subit
cura aut salutis ; uadit incerto pede,
iam uiribus defecta : non idem uigor,
non ora tinguens nitida purpureus rubor ;
populatur artus cura, iam gressus tremunt
tenerque nitidi corporis cecidit decor.
Et qui ferebant signa Phoebeae facis
oculi nihil gentile nec patrium micant.
Lacrimae cadunt per ora et assiduo genae
rore irrigantur, qualiter Tauri iugis

tepido madescunt imbre percussae niues.

« J’ai perdu l’espoir de calmer un mal si violent ; et de mettre un terme à son ardeur insensée. Un feu secret la dévore, mais sa passion, quoique renfermée dans son sein, éclate sur son visage. Ses regards sont enflammés, elle ferme à la lumière ses paupières languissantes. Troublée, indécise, rien ne lui plaît ; son inquiète douleur fatigue son corps de mouvements inutiles. Tantôt elle semble expirante ; ses genoux se dérobent, et sa tête défaillante retombe sur son sein. Tantôt elle cherche le repos ; mais le sommeil la fuit, et elle passe les nuits à gémir. Elle veut qu’on la lève, et soudain qu’on la recouche ; qu’on délie ses cheveux, et soudain qu’on les rassemble. À charge à elle-même, elle change à toute heure de position et d’idée. Elle néglige le soin de sa vie, refuse toute nourriture. Faible, défaillante, elle se traîne au hasard d’un pas mal assuré ; plus de vivacité ; son teint a perdu son éclat. Un cruel souci la consume. Sa démarche est lente et incertaine, et sa beauté a disparu. Ses yeux n’ont plus rien de cet éclat divin que le dieu du jour leur avait communiqué, et qui rappelait son illustre naissance. Les pleurs coulent de ses yeux et baignent continuellement ses joues, comme ces pluies douces qui fondent les neiges du Taurus. »
(trad. Coll. Nisard, 1855, site Itinera electronica)

Les différentes formes renvoyant aux parties du corps s’entremêlent afin de montrer que le corps tout entier, dans chaque partie, est atteint par la passion dont la force destructrice est à l’œuvre. Ces parties du corps, déjà disséminé dans le texte, sont associées à la douleur et à la folie : malum, flammis […] insanis, furor, dolor). L’inertie du corps est associée au thème de la chute (cecidint, cadunt). Nous relevons avec Scaife viewer une autre occurrence de la forme corpus qu’il est intéressant de rapprocher de la tirade (v. 584-586) :

Quo se dabit fortuna ? Quo uergit furor ?
Terrae repente corpus exanimum accidit
Et ora morti similis obduxit color.

« Vers quel destin ? Où sa folie l’entraîne-t-elle ? / Elle est d’un coup tombée au sol, sans connaissance, / Le visage voilé d’une pâleur mortelle. »

Cette occurrence met en lien la thématique du corps avec la furor et la mort (ora morti similis) et au destin (fortuna). La passion qui touche le corps comme l’esprit est donc présentée comme une fatalité destructrice.

 

De même, chez Euripide, c’est le corps entier de Phèdre qui souffre, comme l’atteste la forte présence de δέμας dans les vers qui font état de sa douleur, au début de la pièce (six des douze occurrences du mot s’y rapportent), par exemple dès le parodos, aux v. 131-140, où le chœur décrit la reine :

τειρομέναν νοσερᾷ κοίτᾳ δέμας ἐντὸς ἔχειν
οἴκων, λεπτὰ δὲ φάρη ξάν-
θαν κεφαλὰν σκιάζειν·
τριτάταν δέ νιν κλύω
τάνδ’ ἀβρωσίᾳ
στόματος ἁμέραν
Δάματρος ἀ-
κτᾶς δέμας ἁγνὸν ἴσχειν, κρυ-
πτῷ πένθει θανάτου θέλου-
σαν κέλσαι ποτὶ τέρμα δύστανον.

« Usée par un mal elle est étendue / à l’intérieur de son palais. / Des voiles légers sur sa tête blonde / lui donnent l’ombre désirée. / De trois jours dit-on sa bouche divine / se refuse à toucher au grain de Déméter. / Sa secrète souffrance désire / aborder au havre funeste de la mort. »

Sur les termes en lien avec le corps analysés dans la pièce d’Euripide, environ un quart se rapportent à la douleur de Phèdre (voir tableau précédent : 16 occurrences sur 67).

 

Cependant, le corps détruit n’est pas seulement celui de Phèdre, c’est aussi celui d’Hippolyte. La passion a pour conséquence d’aboutir à la destruction des corps des deux personnages.

Chez Euripide, Hippolyte meurt sur scène, apaisé par la présence d’Artémis venue réconforter celui qui l’honorait. Ainsi, si le messager qui rapporte son « accident » et fait évidemment mention des dommages physiques qu’il lui cause, comme Hippolyte reparaît sur scène, c’est un corps affaibli mais point trop mutilé qui se présente. Ainsi aux v. 1 391-1 392 :

καὶ γὰρ ἐν κακοῖς / ὢν ᾐσθόμην σου κἀνεκουφίσθην δέμας.

« Au milieu de mes tortures, / pour t’avoir respirée, déjà je souffre moins [mon corps est devenu plus léger]. »

Chez Sénèque, Scaife Viewer (qui n’est pas lemmatisé et impose une recherche par forme) fait apparaître qu’une très grande majorité des formes corpus et corporis concernent en fait le personnage d’Hippolyte plus que celui de Phèdre. On relève quatre occurrences des formes corpus et corporis pour Phèdre contre treize pour Hippolyte.

Le relevé des occurrences grâce à Scaife Viewer et leur contextualisation permet de dégager des idées directrices (v. 768-772) :

Languescunt folio lilia pallido
Et gratae capiti deficiunt rosae
Ut fulgor teneris qui radiat genis
Momento rapitur nullaque non dies
formonsi spolium corporis abstulit.

« Moins vite un lys fane ses blancs pétales / Moins vite meurt la rose ornant nos têtes / Que n’est ravie d’un coup la fulgurance / De tendres joues, d’un beau corps plein de grâce / Jour après jour dépouillé quelques charmes. »

C’est donc la destruction du corps d’Hippolyte, symbole de la jeunesse et de la beauté gâchée par la furor, qui est mise en avant. Il s’agit d’une mort programmée.

La plus grande partie des occurrences concerne ensuite l’évocation du corps déchiqueté d’Hippolyte (v. 1 035) :

Quis habitus illi corporis uasti fuit !
« Quel horrible aspect avait son vaste corps ! »

Omnisque truncus corporis partem tulit. (v. 1 104)
« Chaque tronc sur la route en arrache un lambeau. »

Disiecta genitor membra laceri corporis
in ordinem dispone et errantes loco
Restitue partes […] (v. 1 256-1 258)
« Range en bon ordre, père, au bon endroit remets / Les membres dispersés de ce corps lacéré, / Pêle-mêle laissés […] »

Le corps est devenu une pluralité de membres disjoints (omnisque truncus, disiecta […] membra, partes). La beauté a laissé la place à la laideur et à la dislocation ; la passion n’a donc pas seulement un effet dévastateur sur le corps qui l’éprouve, mais bien sur le corps de l’autre. La forme membra est intéressante, elle apparaît à plusieurs reprises pour désigner la dissémination du corps d’Hippolyte. Une recherche sur Hyperbase nous indique que le lemme membrum n’est pourtant pas surreprésenté dans Phèdre.

Analyse Hyperbase - Lemme membrum chez Sénèque
Analyse Hyperbase – Lemme membrum chez Sénèque

 

Cependant la recherche contextuelle des occurrences avec Scaife Viewer permet de dégage 8 emplois pertinents de la forme membra » dont les suivants :

Moribunda celeres membra peruoluunt rotae. (v. 1 097)
« La roue tourne, rapidement, et moribond l’entraîne. »

Maestaeque domini membra uestigant canes. (v. 1 108)
« Tristes, ces chiens pistent les membres de leur maître. »

Au v. 1 109, le corps d’Hippolyte est qualifié par le participe parfait passif disctractus. Le corps tiraillé, déchiqueté et disséminé de la victime est donc présenté comme le résultat de la furor qui s’est exercée sur elle.

Le lemme manus, bien que réellement sous-représenté dans Phèdre par rapport au corps des tragédies (coefficient de corrélation -2,8) présente des occurrences significatives par leur sens, comme permet de le montrer la recherche lexicale dans Scaife Viewer ; ainsi s’opposent la main vigoureuse d’Hippolyte qui, beau et vivant, partait à la chasse, et la main détruite à la fin de la tragédie :

Hastile uibret dextra Thessalicum manus (v. 397)
« Ma dextre lancera le trait de Thessalie. »

La dextra manus dont il était question au début fait partie des membra disiecta énumérés par le chœur au v. 1 258.

Les formes qui désignent des parties du corps sont donc nombreuses, car le corps est lui-même devenu pluriel, a perdu son unité, sa force et sa beauté. La désignation est donc elle-même multiple, comme l’indique la réaction de Thésée devant le cadavre de son fils (v. 1 265-1 266) :

[…] Hoc quid est forma carens
Et turpe, multo uulnere abruptum undique ?
« (…) Qu’est ce débris informe, / Hideux, de tous côtés blessé, déchiqueté ? »

Points de divergence

Le corps objet de langage chez Sénèque

Le relevé et l’analyse des occurrences dans les deux pièces ont montré que le corps était d’avantage présent sur le plan textuel chez Sénèque. Pourquoi ?

Il semble que le corps soit davantage un objet de langage dans Phèdre de Sénèque. Le corps est davantage décrit que montré. Le relevé des occurrences avec Scaife Viewer nous a permis d’identifier que le corps d’un personnage était évoqué majoritairement dans les paroles des autres personnages.

Tout d’abord, le corps d’Hippolyte est l’objet du long récit du messager, il est également un objet de langage pour le chœur qui commente et souligne la dislocation corporelle de la double victime de la passion, qui est tout autant la passion amoureuse de Phèdre que la vengeance du père qui l’a amené à proférer une parole de malédiction.

Au-delà du récit du messager, le corps est un souvent l’objet d’une description : la nourrice décrit le corps de Phèdre (au début de l’acte II), Phèdre décrit à Hippolyte le corps de Thésée qui se révèle conforme au corps du jeune homme qu’elle a sous les yeux (v. 646) :

Hippolyte. sic est : Thesei uultus amo
« Oui, c’est Thésée que j’aime, Hippolyte, et ses traits. »

Le corps véhicule de la révélation chez Euripide

Si l’analyse initiale permettait de mettre en évidence la présence du corps dans les deux pièces, les résultats des recherches sur Hyperbase montrent cependant que ce sont certains termes associés au corps qui sont particulièrement significatifs dans la tragédie d’Euripide.

On peut ainsi s’intéresser à trois termes : στόμα (bouche), οὖς (oreille) et πρόσωπον (visage).

Analyse Hyperbase - Lemme stoma chez Euripide
Analyse Hyperbase – Lemme stoma chez Euripide

 

Analyse Hyperbase - Lemme ous chez Euripide
Analyse Hyperbase – Lemme ous chez Euripide

 

Analyse Hyperbase - Lemme prosôpon chez Euripide
Analyse Hyperbase – Lemme prosôpon chez Euripide

 

En effet, le fait que ces termes en particulier ressortent dans Hippolyte nous semble illustrer un phénomène de circulation du secret, tant par la parole (et son support physique, le corps) que par le corps directement, qui dévoile, trahit, calomnie, jure.

Ainsi au v. 612, quand Hippolyte répond à la nourrice :

γλῶσσ’ ὀμώμοχ’, ἡ δὲ φρὴν ἀνώμοτος.
« Ma bouche [litt. : langue] a juré, non mon cœur. »

De même au v. 932, face aux insinuations de son père Thésée :

ἀλλ’ ἦ τις ἐς σὸν οὖς με διαβαλὼν ἔχει ;
« Est-ce que l’un des nôtres m’aurait à ton oreille calomnié ? »

Ou encore, au v. 280, le chœur face à la nourrice, en parlant de Phèdre :

ὃ δ’ ἐς πρόσωπον οὐ τεκμαίρεται βλέπων
« Il saurait tout [litt. : il ne tirerait pas de conjecture, sous-entendu « devant l’évidence »] rien qu’à regarder son visage. »

Un terme intraduisible : φρήν / pectus

Les analyses Hyperbase mettaient en outre en évidence une autre divergence en lien avec le corps. En effet, si pectus (poitrine, cœur) ne ressort pas comme particulièrement significatif dans la tragédie de Sénèque malgré ses 17 occurrences (comme déjà montré plus haut), φρήν a lui, dans la pièce d’Euripide, une présence écrasante (coefficient de corrélation supérieur à 6) par rapport au reste du corpus grec, avec 34 occurrences :

Analyse Hyperbase - Lemme phrèn chez Euripide
Analyse Hyperbase – Lemme phrèn chez Euripide

 

Or le terme grec présente une ambivalence plus grande que son « pendant » latin (qui peut certes lui aussi désigner le siège des émotions et de la pensée), ambivalence qui ressort particulièrement lors de l’analyse des occurrences dans la pièce d’Euripide : il est apparu que φρήν désignait environ 16 fois la raison, le bon sens, l’esprit, et 18 fois les émotions ou le cœur.

Cette répartition quasi égale des deux pôles autour duquel s’articule le terme met bien en évidence la lutte de l’homme face à ses passions dans la pièce d’Euripide.

Chez Sénèque, le lemme pectus désigne en revanche la poitrine comme siège de la passion, en opposition à la raison qui devrait commander les passions. Par exemple, au v. 640, Phèdre désigne sa passion comme pectus insanum uapor ; la poitrine est donc associée à la folie et à la brûlure. Au v. 616, sur le point d’avouer sa passion à Hippolyte, elle énonce : cuncter paratis ensibus pectus dare (« J’offrirai ma poitrine aux fers de l’ennemi »). Au v. 1 197, elle se suicide en se punissant par où elle a péché : mucrone pectus impium iusto patet (« ce juste fer a large ouvert mon sein impie »), Ainsi, le pectus est le lieu où brûle le feu des passions et le lieu de la mort, c’est donc un lieu de perdition de l’esprit lorsqu’il se laisse gouverner par le corps, en opposition avec animus : Vadit animus in praeceps sciens. (« mon cœur sait qu’il va aux abîmes » – v. 179) ou encore Quid ratio possit ? (« Que pourrait ma raison ? » – v. 184)

Conclusion

À partir des outils numériques à notre disposition, et en orientant nos recherches sur le thème du corps dans les deux pièces étudiées, nous parvenons ainsi à mettre en évidence des contextes d’écriture et des intentions différentes chez les deux auteurs.

Nous pourrions en effet qualifier Hippolyte d’œuvre d’un « poète philosophe », Euripide donnant un théâtre aux passions humaines, faisant souvent des hommes les jouets des dieux. On peut en outre souligner qu’ici, Phèdre tente de résister à sa passion et la subit, au lieu de s’y abandonner et l’avouer elle-même comme dans la première pièce (Hippolyte voilé), qui avait fait scandale. C’est cette retenue dans l’Hippolyte porte-couronne qui explique notamment le rôle du secret et de sa circulation via le corps.

Phèdre de Sénèque apparaît en face comme l’œuvre d’un « philosophe poète », à l’arrière-plan philosophique, montrant une Phèdre cédant totalement à sa passion, mais dont l’action amplifie les dégâts. En philosophe stoïcien, Sénèque met en scène dans sa pièce les ravages des passions lorsqu’elles ne sont pas gouvernées par la raison. Les passions s’ancrent dans le corps, débordent, détruisent les corps qui deviennent membra ou truncus, et même indéfinissables (hoc forma carens). La tragédie de Sénèque peut ainsi se lire comme une démonstration philosophique sur un mode dramaturgique de la force dévastatrice des passions sur l’esprit et le corps.

 

Aurélia et Jérôme

La fatalité dans Phèdre de Sénèque

Mes études se sont concentrées sur Sénèque car c’est sur cet auteur que je fais mon travail de mémoire et bien que j’aie étudié certains aspects d’Euripide, ce n’était que pour les comparer avec Sénèque.

Ce travail a été développé en collaboration avec Olivier, Penda et Thierry bien que nous ayons décidé d’écrire les billets individuellement car chacun portait sur des axes similaires mais indépendants. L’échange continu avec mes collègues m’a permis d’avoir une vision plus large et de mieux éclairer mes recherches.

J’ai principalement abordé trois sujets :

1- L’influence possible d’une lignée barbare sur les personnages.

Les tragédies nous montrent généralement comment la fatalité se concentre sur une famille plutôt que sur un individu. Il était donc intéressant de rechercher les liens entre malheurs et lignages. Peut-être que le malheur réside dans le sang barbare.

Ce sujet m’intéresse en termes généraux. En tant que personne d’Amérique latine, la division entre civilisation et barbarie a toujours été présente dans les débats en Amérique latine, donc j’étais intéressé de voir si Sénèque et Euripide avaient apporté une vision particulière sur cette dichotomie.

2- Les astres et les étoiles.

Une partie de mon corpus de mémoire contient des Questions naturelles de Sénèque. Là, Sénèque crée une encyclopédie sur le monde naturel. L’ouvrage entier contient des annotations d’ordre moral; en fait, cette encyclopédie est probablement la première tentative d’établir l’éthique dans la nature. L’intérêt de lier l’éthique et la physique est conforme à la propre pensée stoïque de Sénèque. Dans cet ouvrage,on peut voir le fondement philosophique que Sénèque donne à la physique stoïcienne et aux phénomènes du monde.

Je voulais voir dans quelle mesure ce lien entre les astres et les actes moraux pouvait être représenté dans Phèdre.


3- Fortuna et fatum (necessitas et providentia).

Ce sujet est celui qui m’intéresse le plus puisque mon mémoire traite du concept de fortuna et fatum dans trois des derniers ouvrages philosophiques de Sénèque: De Providentia, Epistulae morales ad Lucilium et Naturales quaestiones.

Mon intérêt principal était de voir les manifestations de la fatalité, à travers la généalogie, les astres et ce que les personnages disent d’elle. Les trois axes de recherche sont des sujets qui m’intéressent et sur lesquels j’ai voulu approfondir lors de mes études sur Sénèque et dans une moindre mesure Euripide.

Bien que la vision de Sénèque de ces concepts varie ostensiblement que ce soit son théâtre ou sa philosophie, il y a des éléments communs qui m’ont permis d’enrichir mon travail de mémoire.

Une lignée barbare ?

D’après la lecture de la thèse de doctorat de Joan Mussarra “La representació dels déus en les tragèdies d’Eurípides i de Sèneca” sur la représentation des dieux chez Euripide et Sénèque, j’ai cherché les apparitions des lemmes “barbarus” et “βάρβαρος”, afin de voir s’ils étaient lié par des liens familiaux à la fatalité. Mussarra dit que Sénèque fait référence au fait qu’Hippolyte est le fils d’une Amazone et peut donc avoir un caractère barbare. La même chose se produit avec Phèdre, peut-être Sénèque se réfère à ses origines pour expliquer le potentiel de déviation de ses actions.

Contrairement à Euripide, Sénèque parle des aspects barbares des personnages. Sénèque insiste sur les différents lieux de chasse d’Hippolyte, qui peuvent renvoyer aux frontières de l’Empire romain, à la ligne entre civilisation et barbarie (ces points rendent l’œuvre plus facilement associable au mythe de Médée).

De même, les astuces que Phèdre utilise pour séduire Hippolyte ont à voir avec cet aspect, car elle essaie de se débarrasser de ses vêtements urbains et de se présenter comme une barbare (vv. 396- 403).

J’ai cherché sur le site Web de Brepolis le forme barbarus chez Sénèque.

Bien que la recherche ne soit pas exacte et ne permette pas de voir si la devise “barbarus” est sous-représentée ou non, elle donne une idée très claire qu’il s’agit d’un mot très peu utilisé par Sénèque.

Cependant, il peut être intéressant (d’un point de vue qualitatif) d’analyser comment la barbarie est liée aux événements racontés dans l’œuvre. Depuis, Sénèque place sa pièce hors des limites de Rome (en terrain barbare) et décrit un mode de vie d’Hippolyte très éloigné de l’urbain et du civilisé. Dans tous les cas, ce n’est pas un terme statistiquement important dans la pièce de Sénèque et il n’y a pas de lien direct avec la lignée et moins avec la mort.

NOURRICE à Phèdre

Compesce amoris impii flammas, precor,

nefasque quod non ulla tellus barbara

commisit umquam, non uagi campis Getae

nec inhospitalis Taurus aut sparsus Scythes

vers 165-168

NOURRICE à Phèdre

Immitis etiam coniugi castae fuit:

experta saeuam est barbara Antiope manum.

Vers 226-227

HIPPOLYTE à Phèdre

Abscede, uiue, ne quid exores, et hic

contactus ensis deserat castum latus.

quis eluet me Tanais aut quae barbaris

Maeotis undis Pontico incumbens mari?

Vers 713-716

Et Euripide ? Le lemme (la forme de base du mot) βάρβαρος apparaît à plusieurs reprises chez Euripide, il est même le seul des trois grands tragédiens à utiliser le terme.

 

 

 

Lors de la recherche uniquement entre Médée et Hippolyte, le terme apparaît quatre fois :

Ce sont les memes resultats, a la fois avec Hyperbase et en TLG :

Conclusion

Si chez Sénèque les résultats du terme « barbare » étaient intéressants mais pas très fructueux, dans Hippolyte d’Euripide ils étaient absents et ne peuvent être construits à partir de lui. En tout cas, on pourrait se demander pourquoi Sénèque utilise le terme et Euripide ne le fait pas, mais encore une fois, nous sommes loin de la généalogie et de la fatalité. Cela a été une petite enquête dans le style de Karl Popper, c’est-à-dire, falsificationniste : La recherche progresse en rejetant les hypothèses, en niant et en rejetant. Maintenant que nous savons que nous ne réussirons pas grand-chose en enquêtant sur la barbarie, il vaut mieux chercher d’autres termes.

Les étoiles chez Sénèque

La question de départ est la suivante: les étoiles (le soleil, la lune) remplissent-elles un rôle similaire à celui des dieux ?

Par exemple, Artémis est la déesse de la chasse, du désert, des animaux sauvages, de la chasteté et de la lune. Elle est la fille de Zeus et Leto et la soeur jumelle d’Apollon (le soleil). Finalement, il serait largement syncrétisé avec la déesse romaine Diane. Cynthia était à l’origine une épithète de la déesse grecque Artémis, qui, selon la légende, est née sur le mont Cynthus. Selene, la personnification grecque de la Lune, et la Diane romaine était aussi parfois appelée “Cynthia”.

Le lemme Caelum apparaît 15 fois dans Phèdre

Sol apparaît 4 fois dans Phaedra, j’ai également mis les passages dans un pdf séparé.

Nulla pax isti puero: per orbem

spargit effusas agilis sagittas;

quae que nascentem videt ora solem,

quae que ad hesperias iacet ora metas,

si qua ferventi subiecta cancro,

si qua parrhasiae glacialis ursae

semper errantes patitur colonos,

novit hos aestus.

Vers 283-290

Vexent hanc faciem frigora parcius,

haec solem facies rarius appetat

Vers 795-796

Talis per auras non suum agnoscens onus

soli que falso creditum indignans diem

phaethonta currus devio excussit polo.

Vers 1090-1092

Cependant, je pense qu’il est approprié de s’arrêter à l’un de ces passages (vv 124-128) :

Stirpem perosa solis invisi Venus

per nos catenas vindicat Martis sui

suasque, probis omne Phoebeum genus

onerat nefandis. Nulla Minois levi

defuneta arnore est, iungitur semper nefas.

En cinq vers, la lignée, le soleil, Vénus et Mars, la famille et la fatalité sont mentionnés.

Les trois autres passages n’apportent vraiment rien sur la possible signification du soleil dans l’oeuvre mais ce passage condense une grande partie des points de notre travail !

Phèdre, du côté de sa mère, est une descendante du Soleil. Vénus déteste la course du Soleil pour avoir été témoin de ses amours avec Mars et pour avoir trahi son mari Vulcain, qui a préparé un piège dans lequel Vénus et Mars sont tombés. Puis invoquant tous les dieux pour les voir ensemble.

En revanche, la lune n’apparait qu’une seule fois et non de manière significative, mais comme une manière de décrire la forme d’un bouclier :

qualis relictis frigidi Ponti plagis

egit cateruas Atticum pulsans solum

Tanaitis aut Maeotis et nodo comas

coegit emisitque, lunata latus

protecta pelta, talis in siluas ferar.

Vers 399-403

Cependant, dans les vers suivants (309-311), il se référe à l’association entre Diane et la lune :

Arsit obscuri dea clara mundi

nocte deserta nitidosque fratri

tradidit currus aliter regendos

Autrement dit, la lune (Selene), soeur du Soleil (Helio), identifiée plus tard avec Artemis-Diana.

Je pense que sur ce point le passage de la mort de Hippolyte est le plus intéressant car il nomme différentes étoiles et éléments naturels. La fatalité est consumée par la force de la mer :

tum multa secum effatus et patrium solum

abominatus saepe genitorem ciet

acerque habenis lora permissis quatit:

cum subito uastum tonuit ex alto mare

creuitque in astra. nullus inspirat salo

uentus, quieti nulla pars caeli strepit

placidumque pelagus propria tempestas agit.

Vers 1004-1010

Hippolyte, adepte de la nature, meurt en elle. Bien que les dieux, Aphrodite en particulier, souhaitent la mort d’Hippolyte, elle n’apparaît pas, c’est la mer qui dévore Hippolyte devant un vent, un soleil et un ciel paisibles.

La nature est belle et terrifiante à la fois.

Les étoiles chez Euripide

ἥλιος, -ου, ὁ : Le mot apparaît trois fois dans Hippolyte, tous les trois au genitif singulier ἡλίου, du soleil. Dans tous les cas se referer aux dieux.

Aphrodite dit :

ὅσοι τε Πόντου τερμόνων τ᾽ Ἀτλαντικῶν

ναίουσιν εἴσω, φῶς ὁρῶντες ἡλίου,

τοὺς μὲν σέβοντας τἀμὰ πρεσβεύω κράτη

Vers 3-5

Hippolyte dit: :

ὦ γαῖα μῆτερ ἡλίου τ’ ἀναπτυχαί,

οἵων λόγων ἄρρητον εἰσήκουσ’ ὄπα.

Vers 601-602

Hippolyte dit :

ὦ Ζεῦ, τί δὴ κίβδηλον ἀνθρώποις κακὸν

γυναῖκας ἐς φῶς ἡλίου κατῴκισας;

Vers 616-617

Une fois dans la bouche d’Aphrodite et deux fois par Hippolyte. Dans aucun des cas, il n’est surtout

significatif pour mes objectifs, c’est-à-dire savoir si les étoiles jouent le rôle des dieux. Aphrodite dit que sa renommée s’étend à tous ceux qui voient la lumiere du soleil. Alors

qu’Hippolyte utilise une exclmation où il invoque la terre et le soleil, et deuxièmement, il invoque Zeus et recrée que les femmes existent métaphoriquement faisant allusion a la lumiere du soleil (φῶς ἡλίου).

En ce qui concerne οὐρανός, bien sûr, qui est un mot largement utilisé par Euripide, spécifiquement.

Six fois dans son Hyppolite :

Dans les six cas, le mot est utilise pour décrire les dieux, generalement pour préciser où ils vivent.

Concernant σελήνη, il apparait 10 fois dans le corpus d’Euripide mais aucune dans Hyppolite :

Conclusion

Dans le cas d’Euripide, quand il nomme le soleil, la lune ou le ciel, il le fait par rapport aux dieux.

Chaque fois que des mots sont utilisés, c’est parce que le mode de vie d’une divinité est décrit ou que la divinité elle-même nous décrit son existence.

Donc, pour revenir à la question du début, les étoiles ne remplissent pas le rôle de dieux dans la tragédie grecque, elles fournissent simplement plus d’informations sur Aphrodite, Artémis, Zeus, etc.
Bien que cela se produise également chez Sénèque, à l’époque romaine, les étoiles se réfèrent aux dieux mais sans qu’il soit nécessaire de les nommer.

Dans Euripide, les dieux sont présents et utilisent les étoiles pour décrire leur demeure. Avec Sénèque, les dieux sont mentionnés et parfois seulement évoqués. Mais à aucun moment les étoiles ne sont mentionnés pour elles-mêmes, elles nous dirigent toujours indirectement vers les divinités et celles-ci vers le destin.

Fatum, Fortuna, Providentia et Necessitas

Enfin, j’ai étudié le vocabulaire lié au destin, à la nécessité ou à la fatalité. C’est-à-dire aux conceptions qui dépassent la volonté humaine et obligent les personnages à agir d’une certaine manière et non d’une autre.

Fatum

Bien que fatum soit un terme important dans le travail de Sénèque, il n’a pas de valeur centrale dans Phèdre et est un terme sous-représenté, en d’autres termes, il a une représentation moins qu’adéquate ou suffisante :

Occurrences :

versus 143 NOURRICE à Phèdre, Métrique : Sénaires iambiques

maius est monstro nefas:

nam monstra fato, moribus scelera imputes.

 

versus 258 PHEDRE à la nourrice, Métrique : Sénaires iambiques

Decreta mors est: quaeritur fati genus.

 

versus 440 NOURRICE à Hippolyte, Métrique : Sénaires iambiques

Quem fata cogunt, ille cum venia est miser;

at si quis ultro se malis offert volens

se que ipse torquet, perdere est dignus bona

quis nescit uti.

 

versus 466 NOURRICE à Hippolyte, Métrique : Sénaires iambiques

Providit ille maximus mundi parens,

cum tam rapaces cerneret fati manus,

ut damna semper subole repararet nova.

 

versus 477 NOURRICE à Hippolyte, Métrique : Sénaires iambiques

Sed fata credas desse: sic atram styga

iam petimus ultro.

 

versus 694 HIPPOLYTE à Phèdre, Métrique : Sénaires iambiques

O ter quater que prospero fato dati

quos hausit et peremit et leto dedit

odium dolus que genitor, invideo tibi:

colchide noverca maius haec, maius malum est.

 

versus 698 PHEDRE à Hippolyte, Métrique : Sénaires iambiques

Et ipsa nostrae fata cognosco domus:

fugienda petimus; sed mei non sum potens.

 

versus 1183 PHEDRE pa Thésée, Métrique : Sénaires iambiques

Non licuit animos iungere, at certe licet

iunxisse fata.

 

versus 1270 THESEE à ses serviteurs, Métrique : Sénaires iambiques

huc cecidit decor?

o dira fata, numinum o saevus favor.

Dans ses neuf apparitions, Fatum est utilisé une fois par Thésée, une fois par Hippolyte, trois fois par Phèdre et quatre fois par la nourrice.

Quant à la métrique, les douze apparitions sont en vers sénaires iambiques.

Fortuna

Fortuna est un terme que Sénèque utilise beaucoup plus dans son travail philosophique, et en particulier dans deux de ses dernières oeuvres De Beneficiis et Epistulae morales ad Lucilium. Néanmoins, il a cinq apparitions dans Phèdre.

Occurrences:

Versus 206 NOURRICE à Phèdre, Métrique : Sénaires iambiques

tunc illa magnae dira fortunae comes

subit libido: non placent suetae dapes

 

Versus 584 NOURRICE à Hippolyte, Métrique : Sénaires iambiques

se dabit fortuna? quo uerget furor?

 

Versus 978 CHOEUR, Métrique : quaternaires

Res humanas ordine nullo

fortuna regit sparsitque manu

munera caeca peiora fouens

 

Versus 1124 CHOEUR, Métrique : quaternaires anapestiques

minor in paruis fortuna furit

leuiusque ferit leuiora deus

 

Versus 1140 CHOEUR, Métrique : Phérécratéen catalectique

nec ulli praestat uelox

fortuna fidem

Des cinq occurrences de fortuna, elle est mentionnée deux fois par la nourrice et trois fois par le choeur.

Quant à la métrique, deux sont sénaires iambiques, un vers quaternaire, un quaternaire anapestique et un phérécratéen catalectique.

Il m’est difficile d’interpréter cette spécialisation métrique. Sénèque a peut-être utilisé fortuna au lieu de fatum pour des raisons métriques dans les trois derniers exemples, mais nous ne pouvons pas être entièrement sûrs.

En général, fortuna n’est pas un terme de grande importance dans les pièces de Sénèque et en particulier pour Phèdre, elle est sous-représentée.

Providentia

Sénèque en tant que philosophe écrit pour les sages, mais en tant que poète, il répond au peuple et à ses propres doutes quant à l’applicabilité pratique de la philosophie stoïcienne. Dans ses tragédies, il propose une voie intermédiaire entre la philosophie et la « vraie » vie.

Le public des tragédies de Sénèque (si un tel public existait et qu’il ne s’agissait pas que de lecteurs) ne s’identifiait pas à la sérénité stoïcienne ou à l’idée que la vie est juste.

Le public voulait sans doute se voir reflété dans les héros, il voulait les voir souffrir et touché par les coups de fortune. Pour cette raison, Sénèque ne personnifie pas le destin stoïcien dans ses tragédies, sauf peut-être à une occasion dans Phèdre 467-469. Dans le reste des cas, le fatum stoïque est utilisé au sens homérique, se référant au destin personnel du héros, la ruine et la mort. Voyons le passage

Prouidit ille maximus mundi parens,

cum tam rapaces cerneret Fati manus,

ut damna semper subole repararet noua.

Vers 466-468

Dans les écrits philosophiques, Sénèque fait une distinction claire entre la fortune (fortuna), le destin (fatum), la providence (providentia) et le hasard (alea et casus). Mais dans les tragédies, le destin (fatum) acquiert la même cruauté que fortune (fortuna).

La liberté des héros de Sénèque ne consiste pas dans un isolement total du monde, ni dans la maîtrise du destin, mais dans une attitude intérieure d’interprétation et d’interaction avec les pouvoirs qu’il ne contrôle pas.

Les tragédies sont sans doute plus sombres que les écrits philosophiques en prose, et les sujets sur lesquels Sénèque semble avoir une vision philosophique consolante sont explorés de manière un peu moins consolante. Par exemple, la mort est considérée comme une libération dans les écrits philosophiques de Sénèque. Mais dans les tragédies, la mort peut apparaître comme une transition vers des souffrances encore plus grandes, ou, tout aussi grave, les morts semblent exiger des morts toujours nouvelles, pour leur fournir de nouveaux compagnons dans le monde souterrain.

Necessitas

Quelque chose de similaire se produit avec “necessitas”. Puisqu’il s’agit d’un terme que Sénèque utilise dans son œuvre philosophique mais pas dans son théâtre, sauf à une exception avec Les Troyennes.

Remarques

Parmi les termes que Sénèque utilise pour désigner le destin, seuls fatum et fortune sont importants. Au moins pour Phèdre.

Le vocabulaire grec est plus riche que le vocabulaire romain en ce qui concerne le destin et ses possibilités de nous écraser les humains.

Peut-être, en retour, l’œuvre de Sénèque remplace-t-elle tout le vocabulaire de la tragédie grecque par des termes faisant référence aux émotions, la fureur par exemple.

Shubert SILVEIRA

 

Projet numérique collaboratif

Le silence et la parole dans Hippolyte d’Euripide et Phèdre de Sénèque

L’objectif de l’enseignement intitulé « Projet numérique collaboratif » de ce semestre était de nous guider à effectuer des recherches textuelles outillées sur le corpus antique, à l’aide de logiciels que nous avons découverts lors de ce cours et d’autres qui nous étaient déjà familiers : Voyant Tools, TLG, Brepolis, Perseus, Phi latin texts, Hyperbase. Le corpus à exploiter consistait en deux tragédies antiques portant sur le même mythe : Hippolyte d’Euripide pour le grec et Phèdre de Sénèque pour le latin. Pour mener à bien cette recherche étant donné le déroulement de l’intégralité du cours en distanciel et la participation d’étudiants à distance ne pouvant pas toujours le suivre en direct, nous avons formé de petites équipes, organisé des réunions en ligne et crée un dossier partager pour déposer les résultats de nos recherches à fur et à mesure.

Dans un premier temps, et afin de définir les axes de nos analyses, nous avons procédé à une recherche « corpus-driven », qui consistait à faire tourner les outils numériques et statistiques sans hypothèse préalable afin d’observer les éléments qui ressortaient des textes et qu’il serait intéressant d’analyser plus en profondeur, cette fois par une approche « corpus-based ». Ce qui a alors attiré notre attention, c’est le rôle central que semblaient avoir dans les deux pièces les notions de la parole et du silence, ce qui pouvait s’accorder avec l’intrigue des deux tragédies tournant autour du dévoilement d’un secret. Ainsi avons-nous décidé de procéder à une recherche lexicale autour des principaux termes désignant la parole et le silence en grec et en latin dans les deux tragédies, afin de vérifier cette hypothèse et d’éclairer la répartition de ces deux notions dans les textes ainsi que l’articulation entre elles. Les outils nous ayant le plus servi, et que nous présentons ici, sont le TLG et Hyperbase.

I. Recherches sur le TLG

Le Thesaurus Linguae Graecae étant le site le plus important dont nous disposons pour l’étude des textes grecs, grâce à son corpus complet et lemmatisé et aux différents outils qu’il offre, nous nous en sommes largement servies pour notre recherche sur la parole et le silence dans Hippolyte.

Dans un premier temps, c’est grâce à l’onglet Statistiques du TLG que nous avons pu observer, en lançant une recherche par lemme, l’importance du verbe σιγάω dans cette pièce. Nous voyons dans les résultats ci-dessous qu’Euripide est l’auteur qui emploie le plus ce terme, et qu’Hippolyte est la pièce avec le plus d’occurrences :

Nous observons par ailleurs que l’emploi le plus important du terme se fait au théâtre et dans les dialogues platoniciens, les premiers auteurs dans la liste étant Aristophane, les trois tragiques et Platon. La même procédure nous a permis d’observer le même phénomène pour l’adverbe σῖγα et le substantif σιγῆ, qui sont également fréquemment employés par Euripide dans d’autres tragédies.

Dans un deuxième temps, c’est l’outil de Recherche Textuelle du TLG qui nous a le plus servi pour étudier les occurrences des termes signifiant la parole et le silence dans la pièce : nous nous sommes concentrées sur les lemmes σιγῆ, σῖγα et σιγάω pour le silence et φημί et λέγω pour la parole, et une recherche semblable a été menée pour la pièce de Sénèque à l’aide de l’outil Phi Latin Texts, autour des termes sileo et taceo. Ainsi avons-nous pu établir des listes des occurrences de ces termes, dont nous voyons ci-dessous des extraits :

 

Nous avons ensuite effectué le même travail pour trouver les occurrences négatives de ces termes, signifiant « ne pas dire » et « ne pas se taire », grâce à l’option Proximity :

La relecture manuelle des extraits repérés en prenant en compte le personnage qui prononce telle ou telle réplique et le moment de l’action où cela se produit nous a permis quelques remarques d’ordre qualitatif : Dans Hippolyte, tous les personnages emploient au moins une fois les termes qui renvoient au silence (à part Thésée), et il est question du silence de tous les personnages. On dirait que la ‘charge’ de conserver le silence passe d’un personnage à l’autre. Pour le personnage de Phèdre le silence est positif, puisqu’elle le revendique comme étant le seul moyen pour qu’elle conserve son honneur. Son secret étant dévoilé au milieu de la pièce, cela peut expliquer le fait que la plupart des occurrences des termes désignant le silence se trouvent dans la première moitié du texte. Par ailleurs, la première et la dernière occurrence du terme σιγάω dans la pièce se trouvent dans les discours des deux déesses, Aphrodite et Artémis, ce qui peut refléter la symétrie encadrant le récit. En ce qui concerne Phèdre de Sénèque, les termes autour du silence semblent être moins significatifs que dans le texte grec. Les occurrences tournant essentiellement autour des personnages de Phèdre et de Thésée, nous avons l’impression qu’ici le fait de se taire est négativement connoté.

II. Recherches sur Hyperbase

Hyperbase est un site qui permet de faire des repérages lexicaux sur des corpus très variés qui ne sont pas spécifiques à l’Antiquité. Pour notre étude sur le silence et pour compléter les résultats obtenus avec le TLG, nous avons effectué diverses recherches pour voir si la représentation des termes désignant le silence était significative ou non dans notre corpus. L’une des fonctionnalités d’hyperbase permet de calculer l’indice de spécificité d’un terme ; si le résultat obtenu est compris entre 2 et -2 alors le terme n’est pas significatif, et inversement si le résultat est supérieur à 2 ou inférieur à -2 alors le terme est significatif. Ce calcul permet de comparer sur le même plan des œuvres avec un nombre de mots très différents. En ce qui concerne notre recherche, les auteurs font partie des corpus déjà créés ; on peut ainsi choisir de faire des recherches dans la base des tragiques (Eschyle, Sophocle et Euripide) ou seulement dans celle d’Euripide, et pour Sénèque il faut choisir la base tragoediae, et non la base seneca qui se réfère aux œuvres philosophiques de l’auteur. Nous avons effectué une recherche pour les termes σιγάω, σιγῆ, σῖγα, σιωπάω et σιωπή pour le grec, et les termes sileo et taceo pour le latin. Ces analyses révèlent que seul le terme σιγάω est significatif dans Hyppolite avec un indice de spécificité de 3,4. Voyons maintenant quelques captures d’écran illustrant cette recherche.

La première image montre que σιγάω est significatif chez Euripide, tandis que l’image ci-dessous détaille les œuvres d’Euripide et montre qu’Hyppolite est la pièce où l’utilisation de σιγάω est la plus significative.  On voit ici qu’Hyperbase indique les termes significatifs par des couleurs plus foncées.                                       

Pour la recherche sur le terme σιγῆ, on obtient comme résultat que le terme est significatif chez Euripide dans la base des trois tragiques, mais lorsque l’on recherche le terme chez Euripide, il ne l’est finalement pas dans Hyppolite. Les deux verbes latins ne sont pas significatifs. On peut donc en conclure que le silence semble lexicalement plus significatif chez Euripide que chez Sénèque. L’avantage de la plateforme Hyperbase, par rapport à d’autres, est qu’elle permet de comparer les mêmes informations entre les textes grecs et latins.

Pour conclure

La recherche que nous avons menée pour l’étude du silence dans Hyppolite d’Euripide et Phèdre de Sénèque a été principalement une recherche lexicale, facilitée par les outils numériques. Avec les résultats obtenus, et notre manière d’utiliser les outils, il nous a paru difficile de justifier notre hypothèse de départ, à savoir que le silence était significatif dans ces deux œuvres. Bien que les outils numériques facilitent grandement les recherches, il faut tout de même toujours une relecture éclairée des résultats, car ces derniers ne correspondent pas tous à ce que l’on recherche. Il a été plus facile pour nous de faire des analyses sur l’œuvre d’Euripide car les outils numériques pour travailler sur les textes grecs nous ont semblé plus complets et pratiques, notamment parce que l’on peut faire des recherches lemmatisées. Malgré cela, il reste intéressant d’utiliser les outils numériques qui révèlent parfois de nouvelles perspectives analytiques.

Chloé Jager-guyennot
Maria Constantinou

 

 

Analyse de l’ombre et la lumière dans l’Hercule furieux de Sénèque

Analyse de l’ombre et la lumière
Sénèque, l’Hercule Furieux

Sénèque auteur et philosophe du Ier siècle de notre ère est connu pour ses traités philosophiques et les Lettres à Lucilius, mais il a également écrit des pièces de théâtre comme l’Hercule Furieux qui compte en tout
1344 vers et 10698 signes en prenant en compte la numération des vers.

Cette pièce de Sénèque s’ouvre sur un long monologue de la déesse Junon. Cette dernière y maudit Hercule, né de l’une des nombreuses infidélités du roi des dieux Zeus époux de Junon avec la mortelle Alcmène. Au cours de ce monologue, Junon fait
part de sa haine envers Hercule et explique les desseins qu’elle lui réserve. Sa tirade prend fin lorsqu’elle se retire avec l’apparition de l’aube pour laisser place au chœur. La pièce commence de nuit et la nuit ne réapparaît qu’avec la folie
d’hercule pour se dissiper devant Phaeton.

À travers cette alternance jour/nuit qui traverse la pièce, il est possible de s’interroger sur la place et le rôle de l’ombre et de la lumière. La textométrie avec le logiciel TXM1,
développé par l’ENS de Lyon et l’Université de Franche Comté, et Hyperbase, diffusé par le CNRS et l’Université Nice Sophia Antipolis permettent dans un premier temps de faire une comparaison quantitative en ce qui concerne les termes se
rapportant aussi bien à la lumière qu’a l’ombre. Ensuite, le rapport entre l’ombre et les émotions relatives à la fureur et la haine sont aussi un aspect à étudier. Il semble nécessaire de prendre en compte le lien entre les enfers et l’ombres ce
qui amène enfin à analyser l’idée de rupture de l’ordre cosmique avec la rencontre entre l’ombre et la lumière.

L’ombre et la lumière sont présentes dans le texte de Sénèque dès le début mais sont-elles aussi fréquentes dans dans toute la pièce ? Il faut donc étudier la fréquence de certains lemmes définis sous les différentes formes déclinées ou
conjugués. En ce qui concerne la lumière les noms astra (les étoiles) dies (jour), lux et lumen (lumière), fulgor (la lueur), ignis (flamme), ainsi que le verbe mico (briller) sont
comptabilisés et pour l’ombre ce sont les lemmes nox, tenebra, umbra et obscurus qui sont pris en compte dans cette étude.

L’étude montre une prédominance du champs sémantique lumineux avec 45 occurrences pour 18 items dans l’ensemble du texte contre 36 occurrences avec 15 items pour ce qui est de l’ombre, comme le montre les deux tableaux ci-dessous, dans lesquels
on peut voir les lemmes, les formes déclinées et le cas.

On remarque d’emblée
que le lemme dies, avec 23 occurrences, est majoritaire
dans le champs sémantique de la lumière alors que les termes astra et fulgor sont complètement absents dans l’œuvre. De même, pour ce qui est de l’ombre les lemme nox et umbra appraissent tout deux 16 fois
contre 4 fois pour tenebra et la fréquence d’apparition d’obscurus est nulle. Ces résultats montrent que le jour (dies) et la nuit (nox) et leur alternance font office de rythme dans la pièce.

En plaçant ces termes dans un tableur en séparant les vers de 15 en 15. À partir de ce tableau on peut générer automatiquement un graphique (divisé, lui de 30 en 30)

graphique représentant les occurrences des différents termes du champ lexical de la lumière et de l'ombre dans l'Hercule furieux de Sénèque chaque terme est représenté par une ligne les termes sont lux tenebra nox astra dies fulgor mico ignis flamma lumen umbra obscurus

ce graphique étant très peu lisible, il est nécessaire regrouper les termes en deux courbes représentant respectivement le champ lexical de la
lumière (en rouge) et de l’ombre (en bleu), comme dans le graphique suivant.

graphique représentant les occurences champ lexical de la lumière et de l'ombre regroupés en une ligne lumière et une ligne ombre dans l'hercule furieux de Sénèque

Dans ce graphique l’intérêt se porte sur trois pics : les vers 30 à 135, les vers 540 à 780 et les vers 930 à 1080. Ces vers correspondent
respectivement au monologue de Junon et à la première intervention du chœur, à la description des enfers par le chœur et Énée et à la montée de Cerbère vers le jour, et à la folie d’Hercule selon le plan établit par Nadine.

Le rythme jour/nuit et alternance ombre/lumière sont un point essentiel dans cette pièce de Sénèque comme le montre l’analyse textométrique, elle donne une temporalité mais on remarque que certaines émotions éprouvées par les personnages
apparaissent avec l’ombre.

Les émotions négatives comme la haine et la fureur sont présentes dans le texte avec Junon au début de la pièce qui maudit Hercules et ce dernier qui entre dans une fureur incontrôlable plus loin dans la pièce. Il est intéressant de voir si les
termes de furor (la fureur), odium et invidia (la haine), et les verbes odio et detesteo (haïr) se retrouvent dans le texte et s’ils sont en rapport avec le monologue de Junon et la folie d’Hercule qui se passent de nuit.

En cherchant le nombre d’occurence de ces termes avec TXM, l’idée de haine et de fureur se distingue peu sur l’ensemble de la pièce pusique l’on dénombre seulement 20 occurrences pour 10 items comme le montre le tableau ci-dessous :

comme pour les tableaux précédents, on retrouve le lemme, sa forme décliné et le cas. Ici sur les 20 occurrences la fureur est
dominante avec 10 occurrences alors que
la haine avec deux items différents compte 10 occurrences (7 occurrences pour odium et 3 pour invidia). Les retrouve-t-on dans les passages du texte en lien avec la nuit donc l’ombre.

Le monologue de Junon qui se passe de nuit du vers 1 au vers 124, on retrouve odia trois fois :aux vers 27, 35 et 77 et le nom commun furor n’est présent qu’une seule fois au vers 108. Avec le peu d’occurences de ces termes, on
ne peut déduire que le sentiment de haine majoritaire. Par contre du vers 930 au vers 1080 qui évoque la folie d’Hercule, les termes en rapport avec la haine sont absents mais on note deux évocation de furor aux vers 991 et 1049 qui se
retrouvent dans des tirades d’Amphitryon. Ces résultats, même pauvre, mettent avant que la fureur est en rapport avec Hercule alors que la haine est en lien avec Junon. Par contre le lien entre l’ombre et les émotions négatives ne sont pas à
rapprocher.

Le deuxième pic, sur le graphique 2 plus haut, est intéressant car si on s’intéresse à l’utilisation du champ lexical de l’ombre et des termes infernus et inferi, on remarque que chaque utilisation des termes infernus (en jaune) et inferi (en vert) sont accompagnés d’une augmentation de l’utilisation du chant lexical de l’ombre (en rouge).

graphique représentant les occurences du champ lexical de l'ombre et des enfers dans l'hercule furieux de Sénèque il y a une courbe pour l'ombre une courbe pour le terme inferi et une courbe pour le terme infernus des cercles indiquent les endroits où les lignes se recoupent

Cela s’explique par le fait que le champ lexical de l’ombre sert non seulement à qualifier les enfers par exemple au vers
436

« tenebrae […] Tartareae premunt » (les ténèbres du Tartare l’écrasent)

graphique en colonne représentant la répartition du sens de umbra

mais aussi à le désigner. C’est particulièrement vrai pour le terme umbra :

sur ce graphique on voit que sur les 18 occurrences de umbra 5 de ces occurrences désignent directement les enfers et 9 de ces occurrence désignent les morts. En tout cela fait prêt de 78 % des utilisations d’umbra qui servent à
désigner le monde des morts. Les enfers sont donc fortement caractérisés par l’ombre. Cela explique pourquoi cette pièce qui présente plusieurs descriptions détaillées des enfers a l’utilisation d’umbra la plus forte de toutes les pièces
de Sénèque.

graphique en colonne représentant la distribution du terme umbra à travers l'oeuvre de Sénèque

Par opposition, le jour semble désigner le monde des vivants. C’est le jour qui fait fuir Junon au début de la pièce et marque le
début du
travail et des activités humaines chantées par le chœur.

Le troisième pic, sur le graphique 2 plus haut, est particulièrement intéressant car il présente un mouvement analogue des termes de l’ombre et de la lumière :

Ces vers correspondent à la folie d’Hercule dont le début est signalé par la phrase d’Hercule

medium diem cinxere tenebrae. les ténèbres ont recouvert [le ciel] au milieu du jour

soit une confusion de la lumière et des Ténèbres. Cette confusion, on la retrouve lorsqu’Hercule ramène Cerbère des enfers et où la lumière fait paniquer la bête

vidit ut clarum diem et pura nitidi spatia conspexit poli, oborta nox est, lumina in terram dedit compressit oculos et diem invisum expulit aciemque retro flexit atque omni petit cervice terram; tum sub Herculeas caput abscondit umbras lorsqu’il vit le jour éclatant et aperçu les espaces purs du ciel lumineux, la nuit se fit pour lui, il porta ses yeux à la terre, ferma les yeux et en expulsa le jour transperçant qu’il ne pouvait voir, retourna son corps et portat tous
ses cous à la terre ; il cacha alors sa tête sous les ombres herculéennes

Or cerbère s’était jusque là laissé mener par Hercule et n’a alors d’autre choix que de se cacher dans l’ombre d’Alcide. C’est également le plus grand forfait que lui reproche Junon dans son monologue vers 60 « viso labantem Cerbero vidi
diem
 » (Cerbère étant vu j’ai vu le jour chanceler) . Ce tabou de la conjonction du monde des morts, des ténèbres, et du monde des vivants est exprimé par Thésée vers 658-661

« Fas omne mundi teque dominantem precor regno capaci teque quam toto inrita quaesiuit orbe mater, ut iura abdita et operta terris liceat impune eloqui. ».

Cette formule est analogue à celle utilisée par le narrateur de l’Énéïde aux vers 264 à 267 du livre VI

« Di, quibus imperium est animarum, umbraeque silentes et Chaos et Phlegethon, loca nocte tacentia late, sit mihi fas audita loqui, sit numine vestro pandere res alta terra et caligine mersas. »

graphique représentant les occurences des termes de l'ombre et de la lumière durant la folie d'hercule

Outre la référence à Virgile, Sénèque montre par cette formule que ce qui appartient au monde des morts,
plongé dans l’obscurité ne doit pas
être révélé. La folie serait donc la conséquence de ce tabou brisé, de la rupture de la séparation entre l’ombre et la lumière. La rutpure de l’ordre naturelle et notamment du cycle jour nuit et ses conséquences peut également se retrouver dans la
Médée de Sénèque où la magicienne menace

sternam et evertam omnia

v.414

je renverserai et boulerserai tout

traduction Leon Herrman

et affirme, au moment de faire appel aux forces infernales pour préparer la tunique destinée à Créuse

lege confusa aetheris et solem et astra vidit

v. 757-758

Les lois du ciel étant troublées a vu simultanément le soleil et les étoiles

Junon elle-même remarque que c’est la valeur d’Hercule qui causerait sa perte

inveni diem, invisa quo nos Herculis virtus juvet. me vicit? et se vincat Je trouve le jour, inédit, où la bravoure d’Hercule nous sert. Il m’a vincu ? qu’il se vainque aussi

montrant un renversement de la vertu en un défaut, celui qui la perte d’Hercule. Un autre lien entre ombre, lumière et folie peut être établit. On remarque, au début de la pièce, que Junon ne cesse d’exposer sa colère (pourrait-on dire sa
furie ?) envers Héraclès qu’au point du jour qui correspond au plus grand pic que l’on voit dans le graphique. Or, après l’épisode de furie d’Hercule, on remarque que le chœur fait appel à Phœbus en tant que Dieu solaire en lui demandant

tuque ante omnis, qui per terras tractusque maris fundis radios noctemque fugas ore decoro, fervide Titan […] solvite tantis animum monstris, solvite superi, caecam in melius flectite mentem Et toi plus que tous, qui à travers les terres et les espaces des fonds marins fait briller tes rayons et mets la nuit en fuite de ton visage orné, Titan ardent […] Délivrez [son] âme de tels monstres, délivrez le dieux, rétablissez son
esprit obscurci

On remarque également que dans la pièce d’Euripide, la folie est liée à la nuit. Dans la lettre 122 à Lucilius Sénèque disait aussi « gravis malae conscientiae lux est » (la lumière pèse à la mauvais conscience). Ainsi pourrait-on supposer que
la folie dans Hercule furieux aurait un lien particulier avec les ténèbres ? Cela pourrait corroborer avec le fait qu’avant l’épisode furieux d’Hercule, c’est le vocabulaire de la lumière qui domine alors que suite à cela, c’est le champ lexical
de l’ombre.

L’ombre et la lumière ont une place et un rôle dans cette pièce de Sénèque, l’analyse comparative quantitative avec le logiciel TXM a permis de démontrer la prédominance de la lumière dans le texte par rapport à l’ombre avec la recherche de
lemmes liés aussi bien à l’ombre qu’à la lumière. Puis, à partir du plan mis en place par Nadine de la pièce, on a remarqué que la nuit était en lien avec le monologue de Junon au début de la pièce et qu’elle correspondait aussi avec la folie
d’Hercule ; une étude des lemmes furor et odia ont permis de constater que le rapport ombre et émotions négatives n’étaient pas en lien mais que ces émotions étaient en correspondance avec les personnages. L’ombre est aussi le
domaine de la mort et la séparation entre l’ombre et la lumière sert à signifier la séparation, tout aussi essentielle, entre la vie et la mort, une séparation qu’il faut préserver sous peine de recevoir un châtiment proportionnel à la faute
commise. La dichotomie ombre et lumière permet donc de replacer les dichotomies morales dans un ordre universel en les rattachant à principes naturels comme le jour et la nuit, la vie et la mort.

 

Paul Beaumarchais

Julien Matteï


  1. Logiciel libre et téléchargeable en ligne :https://www.http://textometrie.ens-lyon.fr

La nécessité dans l’Hercule furieux d’Euripide et de Sénèque

Parmi les hypothèses « corpus-based » formulées en début de semestre, l’une d’entre elles était que la tragédie, le destin et la nécessité marquaient significativement ces œuvres avec notamment la récurrence remarquée de l’impersonnel χρή  chez Euripide. J’ai cherché ensuite si cette première approche « corpus-based » était confirmée par une approche « corpus-driven » où les hypothèses sont formulées au vu des résultats fournis . La principale raison de ce changement d’approche est que Voyant Tools, que j’ai choisi pour étudier d’abord le texte grec, est un outil dont les données sont quantitatives et non qualitatives car il ne prévoit pas de lemmatisation.

La récurrence de χρή  mais aussi de δεῖ était observée par Voyant Tools, ce qui semblait confirmer l’hypothèse formulée.


A partir ce résultat, je décidai de formuler l’hypothèse suivante : les mots faisant partie du champ lexical de la nécessité, en particulier les verbes, marquent le caractère tragique, inéluctable de l’épisode dans les deux pièces. J’ai donc poursuivi l’analyse pour tout le corpus cette fois sur Voyant Tools mais aussi sur Hyperbase.


Hercule furieux d’Euripide

J’ai d’abord approfondi ma recherche sur le texte d’Euripide avec Voyant Tools. Les deux images correspondent à la répartition du mot δεῖ et au contexte des occurrences de ce mot dans le texte.

Méthodologie : j’ai, à partir des données du nuage, cherché dans Voyant Tools δει*. Ensuite, j’ai pris les mots qui correspondaient à l’impersonnel δεῖ et n’ai trouvé par ce biais que la forme au présent de l’indicatif; j’ai donc exclu δεῖται, une forme au présent moyen-passif de δέω ainsi que
δείξαι et δειξον (une occurrence chacun) , formes de δείκνυμι.

J’ai trouvé 9 occurrences de δεῖ, surtout au début et à la fin de la pièce :

_ δειλίαν Ηρακλεες συν μαρτυσιν θεοις δεῖ μ’απαλλαξαι σεθεν La première occurrence apparait au vers 175 dans une tirade d’Amphitryon, père humain d’Héraclès qui souhaite le défendre face à des accusations de lâcheté. Le mot renvoie donc au devoir.

_ εὖ δρῶν, οὗ φίλων μάλιστα δεῖ; : apparait au vers 266 dans une tirade du chœur composé de vieillards qui veut s’opposer à Lycos parce qu’Heraclès a besoin d’amis, ils lui sont nécessaires à cet instant.

_ Ἡμᾶς δ’, ἐπειδὴ δεῖ θανεῖν, θνῄσκειν χρεὼν apparait au vers 283 dans la tirade de Mégare qui répond à celle du chœur pour les remercier et décliner leur aide au motif qu’elle considère qu’il faut accepter la fatalité de la mort. Ici, la nécessité apparait plus clairement renforcée par la présence du participe χρεὼν .

_ Καὶ δεῖ μ’ ὑπὲρ τῶνδ’, εἴπερ οἵδ’ ὑπὲρ πατρός,/θνῄσκειν ἀμύνοντ’· apparait au vers 577 quand Heraclès revenu des Enfers dit dans une violente et délirante tirade contre Eurysthée qu’il doit mourir pour ses enfants. Le mot renvoie donc au devoir.

_ ἔμπνους μέν εἰμι καὶ δέδορχ’ ἅπερ με δεῖ apparait au vers 1089 au moment du réveil d’Héraclès qui est content d’avoir recouvré ses esprits après son délire meurtrier. Il a oublié ses meurtres. Le mot δεῖ renvoie au sens de «ce qu’il est normal » puisque le héros se réjouit de sa vue retrouvée.

_ ἦλθον, εἴ τι δεῖ, γέρον, /ἢ χειρὸς ὑμᾶς τῆς ἐμῆς ἢ συμμάχων. Au vers 1170, δεῖ apparait dans une tirade de Thésée qui arrive pour prêter main [lien article de Sandrine] forte à Héraclès contre Lycos avant d’apprendre le malheur qui vient de toucher la maison. Le mot renvoie au besoin, confirmé par la conjonction de subordination conditionnelle εἴ.

_ μόχθους οὓς ἔτλην τί δεῖ λέγειν; au vers 1270 δεῖ apparait dans une tirade d’Héraclès pour résumer en peu de mots ses exploits connus de tous. Le mot renvoie au besoin.

_ Τί δῆτά με ζῆν δεῖ; Dans cette même tirade, au vers 1301, Héraclès songe à mourir, ne voyant pas l’intérêt de vivre avec une telle infamie. Le mot renvoie au besoin.

_ θεοὶ δ’ ὅταν τιμῶσιν, οὐδὲν δεῖ φίλων· Le mot apparait dans la tirade de Thésée qui répond à celle d’Héraclès et où il lui propose de le suivre à Athènes pour être purifié. Ici, δεῖ renvoie au besoin d’amis. Cette sentence signifie qu’un homme favorisé des dieux n’a pas besoin d’amis, ce qui n’est plus le cas d’Héraclès.


J’ai ensuite fait de même avec la répartition des mots χρή , χρῆν, χρέος et χρεών et leurs contextes d’apparition dans le texte.

Méthodologie : comme précédemment, j’ai cherché χρ* dans Voyant Tools d’après les résultats du nuage. En vérifiant dans le fichier XML de base avec le raccourci Ctrl + F qui permet de rechercher des mots-clés, je me suis rendu compte qu’il y avait deux formes d’imparfait de l’indicatif de
χρή : l’une sans augment χρῆν trouvée par la méthode détaillée ci-dessus et une autre avec augment ἐχρῆν, présente deux fois dans le texte. D’autres formes peuvent par conséquent avoir « échappé » à l’analyse de Voyant Tools.

J’ai trouvé 8 occurrences de χρὴ, 3 de χρῆν, 2 de ἐχρῆν 1 de χρέος et 10 de χρεών :

_ εἰ τι δὴ χρὴ κἄμ’ ἐν ἀνδράσιν λέγειν / γέροντ’ ἀχρει̂ον . Le mot χρή  apparaît au vers 41 dans le monologue d’Amphitryon qui ouvre la pièce et en situe l’action. Le père humain d’Héraclès se dévalorise en tant qu’homme, parce qu’âgé dans une remarque en incise. Le mot a le sens de « si je dois » et renvoie donc au devoir mais au conditionnel.

_ δοκει̂ν δὲ τἀδόκητ’ οὐ χρή, γέρον. Le mot χρή  apparait au vers 92 dans une réplique de Mégare à Amphitryon qui espère que son fils, présumé mort, revienne des Enfers. χρὴ a une valeur de défense puisque l’épouse d’Héraclès dit qu’il ne faut pas croire à l’impossible.

_ Τὸν Ἡράκλειον πατέρα καὶ ξυνάορον, / εἰ χρή μ’, ἐρωτῶ  : le mot χρή  apparait au vers 141 où Lycos qui arrive sur la scène souhaite interroger Mégare et Amphitryon. χρὴ a le sens de « s’il le faut ».

_  χρὴ δ apparait au même vers dans la phrase suivante où Lycos se répond à lui-même pour s’octroyer ce droit qu’il demandait. Le sens est donc : « il le faut » qu’il justifie par son statut de maître.


_ ὅ χρῆν σ᾽ ὑφ᾽ ἡμῶν τῶν ἀμεινόνων παθεῖν le mot χρῆν (imparfait de χρή) apparait au vers 210 où Amphitryon dit à Lycos que c’est ceux qu’il veut lâchement mettre à mort qui devraient le tuer. Il y a une valeur d’éventualité normative (« ce qui devrait être ») et le sens du devoir.

_ ἥν χρῆν νεοσσοῖς τοῖσδε πῦρ λόγχας ὅπλα/ φέρουσαν ἐλθεῖν dans la même tirade au vers 224, Amphitryon juge la Grèce ingrate de ne pas avoir aidé la cité de son fils qui l’ a pourtant sauvée plusieurs fois. Le mot χρῆν a les mêmes sens et valeur que précédemment.

_ ὃ χρὴ γὰρ οὐδεὶς μὴ χρεὼν θήσει ποτέ : au vers 311, le mot χρή apparait dans la tirade de Mégare pour remercier les vieillards de leur aide. Comme nous l’avons vu avec δεῖ, elle explique qu’il faut accepter son destin. Ici, χρή veut dire « ce qui est nécessaire » au sens de la nécessité, contrairede la contingence. Il renvoie donc au destin

_ ἃ σὲ λέγειν πρὸς τόνδ’ ἐχρῆν : au vers 535 le mot ἐχρῆν (imparfait de χρή) apparait dans une réplique de Mégare à Héraclès qui vient d’arriver où elle s’excuse de prendre la parole à la place d’Amphitryon. Il y a une valeur d’éventualité normative. Le mot renvoie au devoir.

_ Τῷ γάρ μ’ ἀμύνειν μᾶλλον ἢ δάμαρτι χρὴ / καὶ παισὶ καὶ γέροντι; : au vers 574, le mot χρὴ apparait dans la tirade violente d’Héraclès, où l’on trouvait déjà le mot δεῖ.  Pour le héros, c’est sa famille qu’il a le devoir de protéger. C’est donc cette signification qu’il faut voir dans cette occurrence.

_ ἃ χρῆν σε μετρίως, κεἰ κρατεῖς, σπουδὴν ἔχειν. : au vers 709, le mot χρῆν (imparfait de χρὴ) apparait dans une réplique d’Amphitryon à Lycos qui est sur le chemin pour tuer la famille d’Héraclès, ignorant son retour providentiel et le piège qui l’attend. Amphitryon lui dit qu’il aurait être plus mesuré. Il y a une valeur d’éventualité normative (« comment il aurait dû agir ») et le sens du devoir.


_ τὸ χρή νιν ἐξέσῳζεν : au vers 828, le mot χρή apparait substantivé dans la tirade d’Iris, la servante et messagère des dieux accompagnée de Lyssa sur le point de rendre Héraclès dément, après sa victoire sur Lycos. Cette expression signifie le destin qui selon la déesse, protégeait le héros le temps de ses travaux. Le destin est donc personnifié au moment même où son action semble se terminer.

_ Τότε θανεῖν σ’ ἐχρῆν : au vers 1078 le mot ἐχρῆν (imparfait de χρὴ) apparait dans une réplique du chœur à Amphitryon après le massacre d’où il réchappé de justesse. Le chœur lui dit qu’il aurait dû mourir avant s’il voulait éviter un sacrilège supplémentaire à son fils dont il craint le réveil. Il y une valeur d’éventualité normative dans cette occurrence. Ce n’est pas au sens de destin, de nécessité absolue ou encore de devoir qu’il faut le comprendre.

_ Ὦ πρέσβυ, τοιόνδ’ ἄνδρα χρὴ κτᾶσθαι φίλον. : au vers 1404, le mot χρή apparait dans une réplique d’Héraclès qui apprécie le soutien de son ami Thésée. Le mot renvoie à la nécessité personnelle d’avoir un tel ami.


_ Le mot χρέος (substantif au nominatif singulier) apparait une fois au vers 530 au sens de malheur.


_ εἴτε τοῦ χρεών μέτα. : au vers 20, le mot χρεών (participe de χρή substantivé en neutre indéclinable, au génitif singulier) apparait dans la tirade introductrice d’Amphitryon qui suppose que le destin pourrait s’être retourné contre Héraclès, le supposant mort. Il renvoie au destin.

_ εἰ θανεῖν ὑμᾶς χρεών : au vers 147, le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) apparait dans une tirade de Lycos qui méprise les lamentations d’Amphitryon et de Mégare. Il renvoie à la nécessité, au destin.

_ τῶνδ᾽ ἄρ᾽ οὕνεκα / τούς Ἡρακλείους παῖδας οὐ θνῄσκειν χρεών. : dans cette même tirade, au vers 156, le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) renvoie au sens de devoir. Lycos méprise les exploits d’Héraclès comme raison pour épargner ses enfants.

_ ῶν φίλων γὰρ οὕνεκα /ὀργὰς δικαίας τοὺς φίλους ἔχειν χρεών· au vers 276 le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) apparait dans une tirade de Mégare où elle remercie les vieillards. Elle dit que les amis se doivent de s’insurger des injustices faites. Le mot renvoie au devoir.

_ Ἡμᾶς δ’, ἐπειδὴ δεῖ θανεῖν, θνῄσκειν χρεὼν dans cette même tirade apparait au vers 283 le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) au sens de nécessité, de devoir comme nous l’avons vu avec δεῖ.

_ φεύγειν σκαιὸν ἄνδρ’ ἐχθρὸν χρεών au vers 299, Mégare, dans la même tirade, dit qu’il est impossible de changer l‘avis d’un homme mauvais, en l’occurrence Lycos. Le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) renvoie au devoir.

_ ὃ χρὴ γὰρ οὐδεὶς μὴ χρεὼν θήσει ποτέ : au vers 311, le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) a le sens de « étant nécessaire » avec la particule de négation subjective μή, pour souligner le caractère irréversible de la situation. Il renvoie donc au destin.

_ Τί δ’ ἐστὶ τῶνδε θᾶσσον ἢ χρεών, πάτερ; : au vers 587, le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) apparait dans une réplique d’Héraclès à Amphitryon au sens de devoir. Il interroge son père qui lui enjoint de ne pas agir trop vite.

_ Σὺ δ’ οὖν ἴθ’, ἔρχῃ δ’ οἷ χρεών : au vers 726, le mot χρεών (participe de χρή substantivé en neutre indéclinable) apparait au début d’une tirade d’Amphitryon à Lycos qui entre dans le palais et est sur le point d’être tué par Héraclès. Il a le sens de destin.

_ λάζυσθαι χρεών / μοχλούς δικέλλας au vers 943, le mot χρεών (participe présent au nominatif singulier de χρή) dans la longue tirade du message qui décrit l’accès de folie d’Héraclès et le massacre qu’il commet dans le palais. Ici, le messager le cite au style direct au moment où il demande ses armes dans l’intention de tuer Eurysthée. Le mot renvoie au besoin.


On voit donc que les mots δεῖ, χρή, χρῆν χρέος et χρεών, certes bien présents dans le texte, ne renvoient pas systématiquement à une nécessité tragique, c’est-à-dire le destin, mais évoquent aussi le besoin, le devoir, l’éventualité normative (χρή à l’imparfait), ce qui sort du cadre de la nécessité. On ne peut donc affirmer qu’Euripide utilise ce vocabulaire pour souligner seulement la tragédie. On remarque cependant une concentration des occurrences notamment dans une tirade de Mégare (v. 275-311).

En violet se trouvent les passages contenant un ou plusieurs mots du vocabulaire de la nécessité/ Capture d’écran de la table des matières de la page Perseus de la pièce d’Euripide

Après cela, j’ai utilisé l’outil AFC (analyse factorielle) d’Hyperbase pour savoir si ces occurrences étaient significatives par rapport au corpus des tragédies d’Euripide déjà présentes sur cette plateforme.

Les mots δεῖ, χρή, χρῆνet χρέος sont sous-représentés et le mot χρεών n’est pas représenté de façon significative dans le corpus. Ces mots ne sont donc pas utilisés pour souligner la nécessité ou la tragédie dans l’Héraclès en particulier. D’ailleurs, seuls les mots χρεών dans la tragédie Iphigénie en Aulis et χρή dans le Rhésos (peut-être apocryphe) peuvent prétendre être significatifs, puisqu’ils dépassent le seuil de 2,5.


 J’ai cherché enfin les occurrences du mot ἀνάγκη qui signifie « nécessité, contrainte, destin » qui a 4 occurrences.

_ ἐπεί δ᾽ ἀνάγκην προστίθης ἡμῖν θανεῖν / στέργειν ἀνάγκη :  aux vers 710 et 711, les mots ἀνάγκην et ἀνάγκη apparaissent dans une réplique d’Amphitryon qui feint de se soumettre à Lycos pour qu’il tombe dans l’embuscade d’Héraclès. Ils ont le sens de contrainte ou de destin.

_ ὅταν δέ κρηπίς μή καταβληθῇ γένους / ὀρθῶς ἀνάγκη δυστυχεῖν τούς ἐκγόνους : au vers 1262, le mot apparait dans la tirade d’Héraclès qui explique que sa lignée est maudite. Le sens est donc destin.

_ Ἥκω δ’ ἀνάγκης ἐς τόδ’ : dans la même tirade, au vers 1281, le mot ἀνάγκης a le sens de contrainte puisqu’Héraclès estime qu’il est obligé de s’exiler de Thèbes, après son triple forfait.


Hercule furieux de Sénèque

J’ai ensuite cherché à savoir si cette récurrence du vocabulaire de la nécessité, certes à relativiser, se trouvait aussi dans l’Hercule furieux de Sénèque.

D’abord, en cherchant les verbes impersonnels oportet, necesse est, decet sur Hyperbase. Mais les résultats furent peu probants avec une seule occurrence de necesse est, et 2 de decet.


Puis, grâce au conseil de M. Bortolussi, j’ai cherché les occurrences du mot fatum,i qui veut dire « destin ». J’ai trouvé 3 occurrences de fatum et 4 de fata le pluriel. Elles se trouvent en général dans des sentences.

Malgré un faible nombre d’occurrences, j’ai utilisé l’outil AFC d’Hyperbase pour fatum et fata.


Il apparait que le mot fatum n’est pas significatif quand fata est même sous-représenté. Donc, on ne peut pas dire, bien que le lemme fatum signifiant « destin » soit relativement présent, qu’il est placé de sorte à souligner particulièrement la nécessité tragique dans cette pièce.


En conclusion, si le vocabulaire de l’Héraclès d’Euripide m’a fait supposer que la tragédie, le destin et la nécessité marquaient significativement ces pièces tragiques, l’analyse textuelle à l’aide d’outils numériques et statistiques (Voyant Tools, Hyperbase) a permis de comprendre que la nécessité n’était pas forcément tragique dans le contexte des occurrences et que la présence de ces termes n’était pas significative à l’échelle du corpus. Il serait intéressant de se demander si ce vocabulaire ne renvoie pas plutôt à l’idéal de conduite athénienne selon Euripide.

Le vocabulaire de la maison dans l’Héraclès d’Euripide

Parmi les termes dont la première approche corpus-driven avait révélé la fréquence particulière et qu’il nous paraissait intéressant d’aborder, j’ai choisi de travailler sur δόμος et δῶμα, deux mots quasiment synonymes, signifiant la maison. Je me suis demandé si l’étude de ces mots pouvait nous renseigner sur la représentation (performance) et si l’emploi était caractéristique et spécifique : que représente la maison dans cette tragédie précisément, dans ce mythe ou dans la tragédie en particulier ? Plusieurs hypothèses pouvaient être envisagées : la maison pouvait être une représentation du domaine privé par rapport au domaine public (en ce concentrant sur l’aspect politique de la tragédie), mais également une représentation de la stabilité face à Héraclès (qui est une figure mythologique de mouvement et de transition, d’initiation et d’errance), une représentation du pouvoir politique (le palais), ou une évocation de la mise en scène.

Afin de tester ces hypothèses, j’ai utilisé trois outils :

Hyperbase, qui permet une analyse à l’intérieur de bases, soit à partir de lemmes ou de mots choisis, soit à partir d’outils de découverte, et qui présente l’avantage notamment de nous informer sur les cooccurrences d’un lemme dans une base,

le Thesaurus Linguae Grecae, un corpus très vaste de textes grecs également lemmatisé, qui présente surtout l’avantage d’être constamment enrichi par de nouveaux textes

et Voyant Tools qui permet de charger un texte et de l’analyser grâce à de très nombreux outils, mais qui malheureusement ne propose pas une analyse lemmatisée.

Δῶμα

La simple recherche du lemme δῶμα avec l’outil Distribution d’Hyperbase nous permet de constater qu’il est particulièrement utilisé dans Héraclès. Par rapport au corpus de la base Euripide, (composé des pièces non fragmentaires d’Euripide) son indice de spécificité est de 2,6, il est donc significatif, puisqu’il est supérieur à 2 : il y a moins de 5% de chances que cette répartition soit le fruit du hasard. On peut remarquer qu’à l’inverse, le lemme est sous-représenté dans la tragédie des Héraclides.

graphique représentant la distribution du lemme δῶμα dans les différentes pièces d'Euripide.

Nous étudions donc ses occurrences dans la tragédie (toujours en utilisant la base Euripide dans Hyperbase).

ἐν
δώμασινv.44
Λύκον περῶντα τῶνδε
δωμάτωνπέλαςv.139
ὀφείλομεν γάρ πολλά
δώμασινκαλάv.287
δώματ᾽οὐ παρόντος .v.435
πρό
δωμάτωνv.525
γύναι τί καινόν ἦλθε
δώμασινχρέος .v.530
καί δός πατρῴοιςδώμασινσόν ὄμμ᾽ ἰδεῖν .v.600
ἦλθες γάρ ὄντωςδώματ᾽εἰς Ἅιδου τέκνον .v.610
μή χρυσοῦ
δώματαπλήρηv.645
θνατῶν
δώματακαί πόλειςv.652
αὐτήν κἀκκόμιζε κἀκκόμιζεδωμάτωνv.720
γεραιοί καί τά
δωμάτωνἔσωv.747
Μουσᾶν θ᾽ Ἑλικωνιάδων
δώματαv.791
Πλούτωνοςδῶμαλιπών νέρτερον .v.808
ἑνός δ᾽ ἐπ᾽ ἀνδρός
δώματασυστρατεύομενv.825
θύελλα σείει
δῶμασυμπίπτει στέγη .v.905
ἐξέβαλε τῶνδεδωμάτωνἩρακλέηςv.924
ἥκειν ἔφασκεδωμάτωντ᾽ ἔσω βεβώςv.955
φυγάν φυγάν γέροντες ἀποπρό

δωμάτωνv.1081
παιδοκτονήσας
δῶμαθριγκῶσαι κακοῖς .v.1280

La répartition entre les personnages se fait ainsi :

chœur   8
Amphitryon   4
Héraclès   3
le messager   2
Lycos   1
Mégare   1
Iris   1

Deux personnages n’utilisent pas le lemme : Thésée et Lyssa.

Le lemme est principalement utilisé au génitif (7 occurrences), et à l’accusatif (4 accusatifs pluriels et 3 accusatifs singulier). On trouve également 4 occurrences au datif. Nous pouvons émettre l’hypothèse que ces cas sont gouvernés par des prépositions ou par des verbes de mouvements, ce qui pourrait être en lien avec l’aspect physique et scénique de la δῶμα. Il y a une occurrence au nominatif et une au vocatif. Ces deux derniers cas sont assez inattendus, surtout le vocatif : il s’agit probablement d’une personnification de δῶμα : il s’agit d’une invocation de la demeure des Muses de l’Hélicon (au vers 791), qui est invitée à chanter la gloire de la cité.

À partir de la simple lecture des vers concernés, j’ai cru pouvoir distinguer plusieurs emplois du lemme :

Premièrement, l’élément du décor : on sait qu’à l’époque classique, il y a eu une évolution de la mise en scène tragique. La skene, baraque de bois construite pour la durée du concours et dans laquelle les acteurs se changent, dans laquelle on entrepose les costumes (un équivalent de nos coulisses), est petit-à-petit devenue un élément du décor de la tragédie, représentant généralement un palais ou un temple devant lequel évoluent les personnages. Dans Héraclès, il semble que ce soit le palais d’Héraclès qui soit représenté. Au vers 138, le chœur : « Mais je vois ce Lycos qui est à côté de la maison » renvoie à une situation précise qui se déroule sur scène, désignant le personnage Lycos devant l’élément connu : la maison/le palais. Les démonstratifs et les prépositions employés avec δῶμα prouvent cet emploi, qui est cependant fréquent dans la tragédie classique.

Un deuxième emploi de δῶμα serait l’emploi symbolique, la maison comme représentation de la famille d’un individu : au vers 530, Héraclès demande : « Femme, quel nouveau malheur est venu dans la maison ? ».

Enfin, un troisième emploi concernerait des maisons qui ne sont pas représentées sur scène, comme le palais d’Hadès (vers 610) ou les demeures des muses de l’Hélicon (vers 791). Ce sont des demeures célèbres dont l’évocation ne nécessite pas de représentation.

En utilisant l’outil Thème d’Hyperbase, on peut étudier de plus près les cooccurrents du lemme δῶμα

schéma des lemmes cooccurrents de δῶμα produit par Hyperbase grâce à l'outil Thème
cooccurrents ayant un indice de spécificité supérieur à 2,5. Le corpus est celui des tragédies d’Euripide.

Concernant le lemme φυγή, il convient de remarquer qu’il est doublé dans le vers : φυγὰν φυγὰν γέροντες ἀποπρὸ δωμάτων. Cela fausse donc son indice de spécificité, puisque sa fréquence est doublée mais c’est le même emploi.

Τὰ ἔσω : à l’intérieur est employé deux fois avec le génitif δωμάτων : à l’intérieur de la maison.

Le verbe λείπω a pour sujet Héraclès dans ses deux occurrences, au vers 44 c’est Amphitryon qu’il laisse dans cette maison, tandis qu’au vers 808 c’est la demeure infernale d’Hadès qu’il a quittée. Ces différents mouvements en fonction de la δῶμα gouvernent bien les cas que nous avions évoqués plus haut.

Le verbe ἐκκομίζω est employé par Lycos : « fais-la sortir de la maison ».

Le vers 905 regroupe plusieurs cooccurrents de cette liste : θύελλα σείει δῶμα, συμπίπτει στέγη « une tempête ébranle la maison, le toit s’écroule ». Ce vers est précédé de l’impératif ἰδού ἰδού : regarde ! regarde ! Cependant, le chœur ne désigne probablement pas quelque chose qui peut être vu par les spectateurs, puisqu’une tempête est difficilement représentable sur scène. Nous avons ici un exemple de l’illusion théâtrale telle qu’elle était convenue à Athènes dans la tragédie classique : e vers associe un élément visible du décor (δῶμα) avec l’évocation de quelque chose d’invisible que le spectateur consent à imaginer. Dans notre conception moderne et réaliste du spectacle, notamment depuis le cinéma, il me semble qu’il est plus compliqué de dire « regarde ! une tempête ébranle la maison » tout en représentant une maison statique, sans que le décor n’en soit affecté, les conventions de l’illusion théâtrale n’étant plus les mêmes. Ici cependant, le simple fait de l’évoquer devait permettre aux spectateurs de l’imaginer.

En cherchant le lemme θύελλα sur le TLG, on trouve trois autres occurrences dans les tragédies d’Euripide[1] : dans le Cyclope, il s’agit d’une véritable tempête qui est évoquée par le personnage qui l’a vécue, dans les Suppliantes c’est la volonté de disparaître dans la tempête, très proche de la volonté de jeter les bandeaux sacrés à la tempête dans les Bacchantes. Dans les trois pièces, ce sont donc des tempêtes qui ont lieu dans un autre temps, passé ou futur hypothétique, mais qui ne sont pas représentées sur scène.

J’ai été étonnée de trouver πλούτων dans cette liste de cooccurrents les plus spécifiques : l’expression δῶμα πλούτωνος semble en effet pratique pour désigner la demeure d’Hadès. Cependant, en cherchant sur le TLG avec l’outil Text Search/Proximity les lemmes δῶμα et Πλούτων, on obtient pour unique résultat le vers 808 d’Héraclès.

Capture d'écran: recherche dans le TLG Proximity lemmes δῶμα et Πλούτων à 20 mots de distance. Seul résultat: Euripide, Hercules, v.808

Ces outils nous ont donc permis de constater que si l’emploi de démonstratif ou de préposition n’est pas spécifique à Héraclès, certaines expressions qui à la lecture ne paraissent pas originales sont pourtant spécifiques. Ils permettent également de faire ressortir un emploi particulièrement intéressant, qui concerne la tempête.

δόμος

Les sens de δόμος se rapprochent de ceux de δῶμα : ils peuvent tous deux désigner une demeure, un palais, une maison et dans la tragédie, la famille. Le Dictionnaire étymologique de la langue grecque de Chantraine nous indique cependant sous δόμος : « à l’origine, terme d’institution sociale. » et insiste également sur l’aspect de construction de δόμος tandis que δῶμα renvoie plus selon lui à l’étendue d’un palais ou d’une demeure.

Δόμος est très employé dans cette tragédie. En utilisant Vocabulary tools sur le TLG, on constate qu’il apparaît à la 21e place des lemmes les plus utilisés dans Héraclès. Δῶμα est en 32e place.

liste de lemmes les plus fréquents sur le TLG dans Héraclès

Cependant, cet emploi n’a pas un indice de spécificité pertinent :

graphique représentant la répartition du lemme δόμος dans les pièces d'Euripide

L’outil Distribution d’Hyperbase nous apprend que son indice de spécificité est de -0,8 dans Héraclès. Il n’est donc ni surreprésenté, ni sous-représenté. Il nous a cependant paru intéressant de l’étudier, afin de pouvoir comparer ses emplois avec ceux de δῶμα. De plus, il n’est peut-être pas surreprésenté par rapport au corpus euripidéen, mais qu’en est-il par rapport aux autres tragiques ou aux auteurs grecs contemporains ?

Réutilisons pour cela le TLG, qui nous offre un corpus très large.

graphique répartition du lemme δόμος par auteurs TLG
0006=Euripide, 5023=scholies à Euripide, 0012=Homère, 0085=Eschyle, 5026=scholies à Homère, 5010=scholies à Eschyle, 7052=anthologie grecque appendix, 0011=Sophocles, 7000=anthologie grecque, 2022=Grégoire de Nazianze, 0001=Apollius de Rhodes, 0008=Athénée, 5034=scholies à Pindare, 5014=scholies à Aristophane, 2046=Quintus, 5037=scholies à Sophocle, 0579=Orphica, 1738=tragica adespota, 0020=Hésiode, 0033=Pindare.

On voit qu’Euripide figure en première place et que les trois tragiques font partie de la liste des plus représentés. Cependant, bien que ce graphique nous montre la part surreprésentée et la part attendue, il classe les auteurs selon le nombre d’occurrences du lemme et non selon l’écart-réduit. On a toutes les données pour le calculer : les données en bleu sont l’écart entre l’effectif réel et l’effectif théorique et les données en ocre sont l’effectif théorique.[2] Nous obtenons ces écarts réduits :

Euripide 260,054161
scholies à Euripide 63,05926251
Homère 52,53706175
Eschyle 98,28784258
scholies à Homère 14,18881886
scholies à Eschyle 30,6740933
appendix anthologie grecque 46,18802154
Sophocle 55,86143571
anthologie grecque 26,83281573
Grégoire de Nazianze 13,03545461
Apollonios de Rhodes 46
Athénée 6,933752453
scholies à Pindare 7,90569415
scholies à Aristophane 1,224744871
Quintus 15,55634919
scholies à Sophocle 7,348469228
Orphica 22
Tragica adespota 21
Hésiode 20
Pindare 20

On peut mettre ces nouvelles données sous forme de graphique, pour comparer avec celui du TLG. J’ai ici conservé l’ordre du graphique du TLG, et on peut constater que ce n’est pas le même classement. Cependant, Euripide est largement en tête, avec un écart-réduit très élevé.

graphique des écarts-réduits

Si le grand nombre d’occurrences du lemme δόμος dans Héraclès ne sera pas forcément intéressant par rapport aux autres œuvres d’Euripide, il est donc significatif en comparaison avec les autres auteurs.

Voici donc les occurrences du lemme δόμος dans Héraclès, classées par cas.

liste des occurrences du lemme δόμος dans Héraclès classés par vers

On trouve 6 occurrences au génitif pluriel, 11 occurrences à l’accusatif pluriel, 1 au génitif singulier, 2 à l’accusatif singulier, 6 au datif pluriel et une au vocatif pluriel. Ce sont donc principalement le génitif et l’accusatif qui sont utilisés, comme pour δῶμα, puis le datif. On pourra probablement faire la même hypothèse concernant ces cas.

Il m’a semblé qu’il y avait également un emploi pour la mise en scène, un sens symbolique (« j’ai ruiné honteusement ma maison » au vers 1423), une évocation d’autres demeures (demeures d’Hadès au vers 117, d’Atlas au vers 405).

À la lecture des vers concernés apparaît également une certaine confusion entre le palais comme lieu statique d’habitation et de famille et le palais comme représentation du pouvoir (« mon palais » dit Amphytrion au vers 12, « le palais du nouveau tyran » au vers 566, et le « palais d’Héraclès » au vers 873 représentent le même palais, celui qui est représenté par la skené).

Il y a moins de démonstratifs qu’avec δῶμα, cependant les prépositions indiquent bien que δόμος est un repère scénographique : devant notre palais au vers 54, dans le palais au vers 622, sur le palais au vers 817…

Les datifs qui indiquent généralement ce qu’il se passe dans le palais peuvent permettre de décrire une situation qui a lieu à l’intérieur et qu’on ne voit pas. Scéniquement en effet, tout le meurtre des enfants n’est pas montré, il est seulement décrit par le chœur et par le messager. Notamment, deux occurrences dans la partie du chœur m’ont semblé dignes d’intérêt, qui se trouvent aux vers 752 et 898, la première évoque les lamentations de Lycos agonisant : « Un chant qui m’est agréable à entendre commence dans le palais » et la deuxième la folie d’Héraclès « Lyssa va lancer la bacchanale dans le palais ». Il est intéressant de constater que ce sont des évocations chorales (chant ou danse). La première est évidente, la deuxième se comprend par son contexte : toute la folie est comparée par le chœur à une danse en musique pour Bromios (épithète de Dionysos particulièrement liée au caractère bruyant du dieu). On peut imaginer que le chœur décrit ce que les spectateurs ne voient pas mais entendent.  

Avec Voyant Tools, on peut regarder la fréquence d’une forme par partie. L’outil divise le texte en 10 parties égales. La pièce comportant 1401 vers, ce sont donc des parties d’environ 140 vers.

schéma représentant la fréquence relative de δόμ* en 10 segments égaux d'Hercule Furieux

Il apparaît clairement que le lemme est surreprésenté dans la partie centrale de l’œuvre, des vers 560 à 980, c’est-à-dire depuis l’arrivée d’Héraclès jusqu’au récit par le messager de la mort du premier fils.

Nous pouvons également mettre en regard les emplois de δόμος avec le plan détaillé que Nadine a gracieusement mis à notre disposition. Les numéros de vers correspondent aux découpages de Nadine.

1-59 : 2 occurrences, une au début liée au passé (vers le palais) et une à la fin liée à la situation actuelle (devant le palais)

60-106 : aucune occurrence

107-139 : 1 occurrence (Maison d’Hadès)

140-251 : 1 occurrence, à la fin (menace de Lycos envers la domos du chœur)

252-274 : aucune occurrence

275-311 : 1 occurrence (Mégare demande que Lycos lui ouvre le palais)

312-315 : aucune occurrence

316-347 : aucune occurrence

348-450 : 1 occurrence (Maison d’Atlas)

451-522 : 1 occurrence (Mégare évoque la domos d’Eurysthée)

523-637 : 5 occurrences de δόμος dans cette partie (certes longue)

638-700 : aucune occurrence

701-734 : 1 occurrence (Lycos demande à Mégare de sortir du palais)

735-814 : 1 occurrence

815-874  4 occurrences (en comptant le chœur qui annonce l’arrivée d’Iris et Lyssa juste avant)

875-909 : 3 occurrences

910-1015 : 2 occurrences

1016-1087 : 1 occurrence (description de la maison qui s’ouvre

1088-1162 : aucune occurrence

1163-1346 : 1 occurrence (Thésée donnera une maison à Héraclès)

1347-1428 : 2 occurrences (Héraclès évoque la domos du passé)

Étude des cooccurrents de δόμος dans Héraclès

schéma des cooccurrents de δόμος dans Héraclès
tableaux classant les cooccurrents de δόμος dans Héraclès selon leur indice de spécificité

Parmi les cooccurrents aux indices de spécificité les plus élevés, ἐν pourrait concorder avec les descriptions de ce qu’il se passe à l’intérieur du palais et qui est invisible aux spectateurs. Cependant, en étudiant de plus près ces emplois, seul le vers 752 du chœur répond réellement à cette attente.

On trouve des verbes de mouvements qui ne nous étonnent pas forcément, puisque la maison est un lieu figé vers lequel on peut aller ou dont on peut sortir.

Enfin, il m’a semblé intéressant de mettre en parallèle καταρρήγνυμι (au vers 864) et κατασκάπτω (au vers 566). Les deux verbes sont employés au futur, la première fois par Héraclès et la deuxième fois par Lyssa. Bien que ce soit la même δόμος qui soit mise en danger, Héraclès n’en a pas conscience, c’est l’ironie tragique. Il renverse le palais, c’est-à-dire le pouvoir, de Lycos, mais son propre palais va être renversé. Or, sur la scène, c’est le même palais dans lequel ont lieu les meurtres.

Conclusion :

Les outils Hyperbase, Voyant Tools et TLG nous ont permis d’affirmer la spécificité des lemmes δῶμα et δόμος, l’un dans Héraclès en particulier, l’autre dans le corpus euripidéen. La polysémie de ces deux synonymes nous apparaît plus clairement grâce à l’étude des cooccurrents. Petit à petit, j’ai centré mon étude sur la question de la désignation de la skené par domos ou par dôma, peut-être en laissant de côté les références au palais d’Hadès ou au sens figuré de domos, plus par manque de temps que parce que les outils numériques m’y astreignaient. Ces outils nous aiguillent vers plusieurs pistes de réflexion et nous permettent de tester certaines hypothèses, cependant l’interprétation reste ouverte. Comment expliquer par exemple que δόμος soit particulièrement présent au centre de l’œuvre ? Peut-on supposer qu’il existait dans la mise en scène une insistance sur ce qu’il se passait dans la skené, des bruits qui en sortaient, ou même de la musique ? Il serait également intéressant de comparer avec une autre tragédie : si la skené représente un temple, sa désignation n’aura pas les mêmes symboliques par exemple. Tant de pistes que la présente étude n’a pas vocation à explorer mais dont une partie a peut-être pu être dévoilée par elle.


[1] Je laisse de côté l’occurrence de θύελλα dans la Mélanippe philosophe, fragmentaire, qui nous rappelle bien entendu que notre corpus ne peut qu’être limité aux œuvres connues d’Euripide. La base Euripide d’Hyperbase n’intègre d’ailleurs pas les fragments.

[2] Nous nous souviendrons cependant que les effectifs théoriques sont calculés en fonction de la moyenne de tout le corpus, ce qui est un peu problématique dans le cas du TLG car le corpus est très vaste. Le lemme apparaît par exemple 330 fois au 12e siècle, dans des textes qui sont difficiles à comparer avec celui qui nous intéresse…