Analyse de la structure : la progression à travers les connecteurs logiques 

Introduction

Dans la brève introduction de la Vie d’Alexandre, Plutarque explique que sa démarche consiste moins à dépeindre le personnage d’Alexandre tel que l’histoire le connaît que de le dépeindre en tant qu’homme, en s’attachant « aux signes [qui] révèlent l’âme » (I.3., traduction d’Anne-Marie Ozanam dans Vies parallèles, éd. Gallimard, 2001). Une peinture de vie qui ne cherche pas tant à être chronologique que démonstrative d’un caractère, d’un personnage et de ses traits distinctifs. Pourtant, pour découvrir un personnage tel qu’Alexandre, qui s’illustre certes dans des actes anecdotiques mais aussi à travers des événements qui ont marqué la grande histoire, ne pas suivre un fil chronologique semble difficile. Et l’analyse des Vies parallèles tend à le confirmer : la trame narratologique de Plutarque mêle un récit chronologique à un récit thématique. La chronologie ouvre et clôt la vie de l’homme, tandis que les thèmes organisent les événements qui ont rythmé le cours de sa vie, cela selon les besoins de Plutarque. 

Nous avons cherché à comprendre et déceler de façon plus précise la logique du récit dans la Vie d’Alexandre. Pour cela nous nous sommes intéressés aux connecteurs logiques, afin de déceler leur cohérence interne. Il s’agissait pour nous de comprendre à travers une analyse de leur présence dans le texte comment se dernier était construit et comment les différentes parties se font écho.

Préparation à l’analyse : sélection des données

Grâce à la lemmatisation du texte, il nous est possible de faire apparaître avec l’outil LEXIQUE tous les mots par classe grammaticale. 

Après un premier coup d’œil à ce classement, nous pouvons repérer les groupes de mots invariables, à savoir les adverbes (adverbs) et les particules (particle), qui regroupent de nombreux marqueurs logiques et temporels du texte.

 

Nous voulions analyser la répartition et la proportion des adverbes et des particules de temps par rapport aux adverbes et particules de logique. Il fallait alors réaliser un premier classement entre ces deux groupes. Pour cela nous avons utilisé la possibilité d’annoter les mots avec une propriété nouvelle que nous appelons type. Nous avons attribué à cette propriété 3 valeurs qui départagent l’ensemble de nos données: time, cause, negation. On peut ainsi obtenir 3 tableaux de termes, particules et adverbes confondus, pour les 3 valeurs. 

Analyse individuelle des connecteurs logiques

Grâce à la propriété que nous avons créée, il est possible de faire des requêtes qui appellent les particules et les adverbes associés à la même valeur.

Les termes annotés time présentent une homogénéité d’apparition dans le texte. On remarque cette tendance pour les 3 valeurs. Il est alors difficile de déterminer un découpage ou des séquences dans l’ensemble du texte. On ne peut que confirmer la régularité des emplois de Plutarque dans son récit de termes marquants la négation, la cause et le temps.

Analyse comparée des connecteurs logiques

Une analyse en lecture simple des différents connecteurs donne peu de résultats sur la structure générale du texte. Cependant, grâce à la création de ces trois valeurs, nous pouvons réussir à déterminer quel lien logique prévaut par rapport aux autres. 

Bien que les courbes soient homogènes, leur comparaison permet de mettre en évidence la prévalence de la négation dans l’argumentation de Plutarque. Cette valeur est près de 3 fois plus importante que les connecteurs de temps. Leur prévalence est intrigante, et suppose que la construction du portrait d’Alexandre se fait par la négative. Tout aussi étonnamment, la cause est la valeur la moins représentée tout au long du texte. Alors que Plutarque annonce une présentation du personnage à travers ses anecdotes, la logique déductive ne semble pas être celle employée. Les connecteurs de temps eux ne présentent pas de lecture surprenante : ils sont bien présents dans le texte de façon homogène, et accompagnent le récit avec l’ensemble des évènements dans lesquels se place Alexandre.

Conclusion

L’analyse des connecteurs ne permet pas de structurer de façon évidente le texte de Plutarque; sa logique est relativement homogène. Il équilibre l’emploi du temps et de la cause avec les emplois de la négation, emplois étonnamment élevés dans sa rhétorique. Cependant, il ne permet pas de réaliser ce que nous cherchions au départ, soit déterminer une structure ou la récurrence de schémas.

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Étude textométrique : les oracles et les signes divins comme éléments structurants dans la Vie d’Alexandre de Plutarque

Introduction

La structure est centrale dans l’ensemble du texte, pourtant, elle ne saurait se limiter à des termes qui en ont la fonction, tels que les particules et les connecteurs logiques dont nous venons d’étudier les dynamiques. De double nature chronologique et thématique, la vie d’Alexandre est rythmée par des événements et des anecdotes qui ont formé le caractère du personnage décrit par Plutarque. À la lecture du texte, un autre fil directeur semblait se dégager : la présence récurrente d’oracles et de signes divins tels que des rêves ou des augures dans les moments clés du récit. En effet, la vie d’Alexandre est marquée dès sa conception par un rêve qui annonce que son caractère serait aussi brave et courageux que celui d’un lion. [Ἀρίστανδρος ὁ Τελμησσεὺς κύειν ἔφη τὴν ἄνθρωπον·[…] καὶ κύειν παῖδα θυμοειδῆ καὶ λεοντώδη τὴν φύσιν.(II.5.)//Aristandre de Telmisse déclara que la femme était enceinte […] et que la femme qu’elle portait avait l’humeur coléreruse et la nature d’un lion. (trad. Anne-Marie Ozanam)]  Tout au long de sa vie et des grandes batailles qu’il mena, Alexandre fut accompagné de rêves, d’augures et d’oracles qui se sont avérés décisifs lors de certains événements de sa vie. Ce fut le cas jusqu’à sa mort, qui fut précédée d’une période de superstition, calmée par des oracles, et qui ne put empêcher son empoisonnement présumé. La vie d’Alexandre est d’abord connue pour la grande place que ses conquêtes ont prise, mais quelle est la place des oracles, des augures et des prophéties ? Quelle est leur implication dans le rythme du récit de sa vie ?

Repérage

La présence de marqueurs de référence à un oracle est récurrente dans le texte. Dès le deuxième paragraphe il est question d’un rêve en rapport avec le futur caractère d’Alexandre. Il est également fait mention de celui qui deviendra son devin préféré, Aristandre de Telmisse. Ce dernier est celui qui a lu le rêve de sa mère Olympias comme annonciateur de la nature de lion de son jeune fils. Un simple coup d’œil au résumé des paragraphes donnés par l’édition numérique de Philippe Remacle démontre une présence forte de ces augures : II. Premières traditions sur la naissance d’Alexandre. — III. Autres traditions. — XIX. Présages qui précèdent son expédition en Asie. — XX. Sacrifices qu’il fait à Ilium. — XXXVII. Il va consulter l’oracle de Jupiter Ammon. — XXXVIII. Réponse de l’oracle, pour ne citer que ces premiers exemples.
Nous établissons dans un premier temps une liste de vocabulaire à repérer dans l’ensemble du texte. Il s’agit de balayer le vocabulaire présent dans le texte, en s’intéressant à tout ce qui touche à une lecture d’augure, à une demande ou une réponse d’oracle. La lemmatisation ne permet pas de sélectionner des mots selon une thématique. Pour sélectionner le vocabulaire, nous nous sommes appuyés sur une première lecture du texte, en ciblant surtout les noms.  

Le vocabulaire ciblé est le suivant : θεός (dieu), θύω/θυσία (sacrifier/sacrifice), χρησμός (oracle), Ἀρίστανδρος (Aristandre), Δελφοί (Delphes), ναός (temple), προφήτης (prophète), μυστήριον (mystères), ὄναρ (songe). 

Dans l’INDEX on fait des recherches par lemme de chaque terme pour en relever le nombre d’occurrences.

On peut supposer que ces occurrences se réalisent au cœur ou à l’approche d’un évènement important pour Alexandre. Ils seraient alors ainsi des marqueurs de chapitres de sa vie. Il nous faut alors chercher des correspondances et des schémas entre les occurrences relevées et le texte. 

Lecture des occurrences et croisements

— θεός
La présence des dieux est celle qui est la plus marquée dans les termes qui font l’objet de notre étude. Pour comprendre davantage leurs occurrences, on passe la lemme dans l’outil PROGRESSION.

On peut supposer que les appels à des divinités se réalisent dans des moments clés de la vie d’Alexandre, comme des veilles de grandes batailles ou de décisions importantes pour la suite de son règne. Les occurrences sont relativement homogènes tout au long du texte; on relève un passage chargé de mentions de divinités, entre 60000 et 61000 mots. Un regard avec l’outil CONTEXTE sur ces occurrences révèle leur concentration dans le paragraphe 27.

Ce paragraphe est le récit culminant de la mise en place de l’ascendance divine d’Alexandre. Il s’agit de l’épisode de sa visite au temple de Jupiter Ammon. Lors de cette visite, il reçoit de nombreuses preuves de la protection du dieu. Après cette série d’oracles positifs, couronnés de sacrifices en faveur du dieu, le prophète d’Ammon répondit à une de ses questions par une faute de langue qui sous-entend qu’il est le fils de Jupiter. Cet épisode est celui qui concentre le plus de mentions de dieu. La concentration de ces termes dans ce passage thématique, au milieu des conquêtes militaires, souligne la place importante que les présages donnés par les dieux prennent dans la vie d’Alexandre. 

— θύω
Le verbe θύω est le second terme le plus représenté. En tant que forme verbale, notre requête se doit d’englober toutes les formes pour lesquelles la lemmatisation associe le lemme θύω.

La présence des sacrifices s’accentue dans la fin du récit, à partir de paragraphe 62. Le sacrifice intervient dans un contexte de défaite : les Macédoniens ont perdu une bataille contre Porus, Bucéphale est mort et les troupes se retrouvent incapable de traverser le Gange.
Les autres occurrences après celles-ci accompagnent des moments de son expédition à travers l’Asie : la bataille du siège de la ville des Malles, qui le laissa presque pour mort (63); la découverte des îles autour de l’Inde (66); la mort d’Éphestion (72); un ensemble de présages sinistres qui le maintiennent hors de Babylone (73). À partir du paragraphe 75, Plutarque nous dit d’Alexandre qu’il s’est abandonné à la superstition. Le rythme de ses sacrifices augmente et se lit dans le journal de sa vie, qui relate ses dernières habitudes avant sa mort, dans le paragraphe 76.  De façon générale, les événements qui voient l’augmentation des sacrifices pour Alexandre sont connotés assez négativement pour lui. 

— μαντεία 
Le terme de μαντεία est le second de notre liste le plus représenté dans le texte. Le lemme utilisé pour sa visualisation en PROGRESSION est μαντ.*. Cependant, avec la recherche de ce lemme, on ne peut pas distinguer les occurrences de μαντεία des occurrences des formes d’adjectifs. On peut évidemment faire une recherche par word pour identifier précisément les occurrences de μαντεία. Nous allons plutôt ici croiser cette notion d’oracle avec le nom du devin préféré d’Alexandre, Aristandre de Telmisse, présent dès le début du texte. L’attente derrière ce croisement est de trouver des phénomènes de cooccurrences entre les deux termes. La fréquence permet de déterminer l’importance d’Aristandre et de ses lectures d’oracles dans la vie d’Alexandre.

 

Les chevauchements des occurrences sont très nettes. On note deux passages très clairs où les trois termes apparaissent en même temps, passages marqués par des flèches en pointillés. De façon plus globale, 7 mentions sur 14 à un oracle sont corrélées directement à des mentions d’Aristandre. Il ne va pas de soi que ces oracles sont destinés à Alexandre; c’est notamment le cas du paragraphe XXIV., où l’occurrence de l’oracle correspond à une interprétation de songe donnée à Darius. Il semble aussi que dans les trois premiers quarts de sa vie, Alexandre se réfère principalement à Aristandre pour la lecture de ses oracles.
Le premier passage qui voit concorder les trois occurrences renvoie au paragraphe 14, dans lequel Alexandre demande à la prêtresse de Delphes un oracle concernant la réussite de son expédition en Asie. On est ici dans un cas qui précède un événement majeur et vient annoncer l’importance qu’il revêtira dans le récit. Cet oracle, pris de force, est suivi de la lecture d’un augure par Aristandre : une statue d’Orphée en bois de cyprès fut recouverte de sueur, et Aristandre y lu un bon présage de gloire et de réussite à Alexandre dans le cadre de cette expédition. L’oracle vient confirmer ce qu’Alexandre veut croire pour son expédition. Le second passage renvoie au paragraphe 25, qui traite du siège de Tyr. Dans cet épisode qui débute comme un récit militaire, la place de l’oracle et de la lecture d’Aristandre s’avère capitale. En effet, c’est après une lecture d’oracle qui est raillée qu’Alexandre décide de lancer un assaut puissant contre Tyr, mettant fin au siège en une journée décisive. 

Pour les autres occurrences, on retrouve en première place l’annonce du caractère d’Alexandre dans le rêve d’Olympia, au paragraphe 2. Au paragraphe 31, soit la cinquième occurrence, le nom d’Aristandre est présent pour indiquer la réalisation de sacrifices avant le prochain combat contre l’armée de Darius. L’occurrence qui suit, au paragraphe 33, précède également ce combat : Aristandre accompagne Alexandre sur le champ de bataille et souligne le vol d’un aigle qui se dirigeait droit vers l’ennemi. Un instant auparavant, Alexandre demandait le soutien divin pour son armée comme preuve de son ascendance divine. L’armée est échauffée par cette lecture et l’armée ennemie est mise en fuite sans difficulté. Les deux dernières occurrences encadrent l’événement de la mort de Clithus, des paragraphes 50 à 52. Avant l’enchaînement d’événements qui précède sa mort, Alexandre fait un rêve inquiétant au sujet de Clithus. Ce dernier décida d’interrompre un sacrifice pour venir manger chez le roi, et Aristandre, accompagné cette fois d’un autre devin, Cléomantis, y virent un mauvais signe. Suite aux échauffements du banquet et au meurtre de Clithus par Alexandre, Aristandre reparait pour rappeller au roi les présages qui annonçaient sa mort, ce qui soulage partiellement le roi de sa culpabilité. Parmi toutes les occurrences de lecture d’Aristandre, c’est la seule qui s’annonçait mauvaise, même si au final la fatalité de cet oracle est supposée allégé Alexandre. 

Bien qu’Aristandre soit présent dans des moments importants, notamment de la réussite militaire d’Alexandre, il semble que ce dernier cesse de se référer à ses lectures vers la fin de sa vie, malgré la présence de trois derniers pics pour μαντε.*. 

— Croisements

Bien que l’on ne retrouve pas de passage aussi chargé d’un seul terme que celui de θεος, on peut croiser les termes cés à faible occurrences et les recouper avec les thèmes des passages, afin de savoir dans quelles circonstances les mentions d’oracles sont-elles réalisées : tantôt à la fin d’une période, en amont d’un événement, ou bien au coeur de celui-ci. 

On peut observer que les moments sont relativement distincts : les sacrifices ne se mélangent pas aux mystères, ni aux songes. Les moments où ils sont proches renvoient le plus souvent à un des épisodes évoqués précédemment, notamment aux alentours des 60 000 mots. Plutarque emploie les différents types de signes et leur lecture de façon hétérogène à travers le texte. On comprend que le lien d’Alexandre avec ces signes est loin d’être superficiel : non seulement ils sont fréquents, mais en plus leur usage est diversifié.

De façon plus spéficique, θυσία apparait assez tard dans la chronologie du texte, alors même que les dieux sont déjà évoqués de nombreuses fois auparavant. On aurait pu s’attendre à une présence de sacrifices en amont dans le texte. 

Δελφοί, Delphes, oracle d’Apollon, est bien connu dans le monde antique pour l’importance de ses prédictions. Elle présente 4 occurrences sur le mode PROGRESSION. Lorsque l’on retrace ces occurrences dans le texte, on peut replacer ces apparitions de l’oracle de Delphes dans des moments clés de la vie d’Alexandre, notamment la demande d’oracle qui précède l’expédition en Asie. 

Ἀρίστανδρος, Aristandre de Telmisse, est le premier devin mentionné dans la vie d’Alexandre et deviendra par la suite son favori, par sa propension à toujours trouver un sens positif pour ce dernier dans les augures. L’étude de son lien avec μαντέια a déjà renforcé l’idée qu’il était un favori d’Alexandre dans son domaine. Son rôle est même décisif dans certains passages, comme lors du siège de Tyr.

Conclusion

Jusqu’à la fin de sa vie, Alexandre s’est référé à des signes divins comme confirmation de sa destinée. Leur présence tout au long des événements qui ont marqué sa vie s’est avérée décisive. Les oracles ne sont pas là pour expliquer un événement passé comme résultat de la colère divine. Ils sont systématiquement présents avant les grands événements militaires, même parfois déclencheurs de victoires. Soit qu’Alexandre est réellement accordé autant de place aux signes religieux au cours de sa vie, soit que Plutarque ait cherché à appuyer son ascendance divine pour en faire un parallèle flagrant avec César, on ne peut nier que la présence de ces signes divins et lectures d’oracles sont des marqueurs de légitimation du pouvoir d’Alexandre. Les dieux rythment son parcours à coups d’augures, d’oracles et de songes qui le confortent et l’encouragent dans ses accomplissements de sa vie. Ainsi, ils soulignent autant la construction de son caractère avec les événements comme le meurtre de Clithus, que sa renommée militaire, comme lors de sa bataille contre Darius au paragraphe 33. 

À travers l’étude que nous avons menée, nous avons pu identifier au moins deux niveaux de structure interne dans le récit de Plutarque : une première grammaticale, qui est cependant faible, et une autre thématique, avec les oracles et les augures sous différentes formes, qui encadrent et rythment de façon significative la vie d’Alexandre, participant à sa renommée et à la construction de son caractère. La lecture que nous en avons faite au cependant non exhaustive car n’englobe pas toutes les formes d’oracle, comme le vol d’oiseaux ou les signes de la lune.

1) Introduction

   À la lecture de la Vie d’Alexandre de Plutarque, il nous a semblé que son récit était plutôt tangible voire saisissant. À la différence de la sobriété d’écriture prônée par Thucydide pour raconter l’histoire, la plume de Plutarque, en revanche, semble s’affranchir de ce cadre au profit d’un réalisme exacerbé, rendant l’immersion dans le récit plus aisée. Ici, il apparaît donc que le style d’écriture, du moins les choix de mise en scène des protagonistes, y soit pour quelque chose.

   Concernant le style, dans un genre similaire, Suétone déjà dans ses Vies des douze Césars employait principalement le style direct de manière à faire ressortir l’ethos des empereurs. Ainsi, il serait intéressant d’étudier cet aspect dans le texte de Plutarque.

   Ces deux thématiques, en somme, se rejoignent. Déterminer les propositions au style direct revient, par déduction, à relever dans le récit les moment où le “je” de Plutarque peut se manifester. Ainsi, dans un premier temps, il convient de commencer par s’occuper du discours direct, puis, par la suite, de poursuivre sur l’étude de l’apparition de la première personne en dehors du style direct, marque de la prise de parole de l’auteur.

2) Recherche du discours direct

   Il est étonnant de voir la distribution extrêmement homogène et généreuse du style direct dans la Vie d’Alexandre. On discerne des endroits où l’ascension de la courbe est plus marquée, ce qui peut représenter une série de dialogues ou une insistance sur le discours direct. Cela le graphe ne nous le dit pas et il nous faut lever le doute au moyen de deux méthodes possibles.

   Le discours direct figure entre guillemets dans nos éditions modernes. Il a donc fallu demander à TXM de rechercher exclusivement des guillemets. L’outil lexique nous en relève 133 On remarquera que les guillemets sont précédés d’un signe de ponctuation (virgule, point-virgule et point de suspension), autrement dit, TXM n’a relevé que les guillemets fermants. Un détour par le texte nous apprend que les guillemets ouvrants sont absents de l’édition. On constate que ce sont des verbes de paroles (la plupart du temps) qui introduisent le discours direct. On repasse par lexique pour repérer les verbes d’énonciation majoritaires : φημί, εἶπον et λέγω (trois mots grecs pour dire “dire”). Cependant, ils ne sont que 91 donc bien moins utilisables sur l’outil progression pour marquer le début du discours direct que le relevé des guillemets. D’autant plus que dans un dialogue un même verbe introducteur peut être en relation avec plusieurs guillemets. 

     

3) La méthode par l’outil progression

   La première consiste à travailler sur progression principalement. En effet, pour déterminer si la forte concentration du style direct est le fait d’échanges entre protagonistes, on peut observer les variations de la distribution de la première et deuxième personne, car si leur présence est concomitante, alors il y a un lien de réciprocité entre les paroles au discours direct.

   Sur cette représentation graphique, TXM a réuni tous les verbes conjugués à la première personne (courbe bleue) et à la deuxième personne (courbe verte), la courbe rouge concerne les guillemets. Globalement, les courbes verte et bleue se suivent et sont presque identiques. Alors, la première et la deuxième personne forment une paire. Mais, leur nombre d’occurrences est trop faible par rapport au nombre d’occurrences des guillemets et cela rend la comparaison difficile. Ainsi, il suffit de combiner les deux petites courbes pour en former une plus grande, dont les pics d’occurrences seront exacerbés, ce qui est plus propice pour révéler les dialogues.

   Il en résulte que sur plus de la moitié du texte l’emploie d’un verbe à la première ou la deuxième personne correspond à l’emploie du discours direct. Pour le reste, il y a des variations dans ce ratio mais les occurrences apparaissent assez largement en un même endroit. Pour expliquer la disproportion de discours direct par rapport aux verbes à la première et deuxième personne, on peut postuler une absence de dialogue et une présence de la troisième personne dans le style direct. Faisons donc une étude d’un moment d’accroissement significatif de la courbe rouge entre les mots 54000 et 5500.

   Entre les occurrences 54293 et 54425, il y a trois propositions au style indirect sans marque de la première ou deuxième personne. Analysons cela avec l’outil concordance 

   Au sein du discours direct, on retrouve bien trois verbes conjugués à la 3^e personne : ἔπεσε(tomber), ἀνατέτραπται (renverser) et ἔχουσιν (habiter).

   Maintenant, nous pouvons tenter de vérifier notre hypothèse sur les dialogues. Je choisis au hasard un motif similaire sur progression que je vais étudier. Je tombe sur le 87^e guillemet qui correspond à la mention numéro 105 de la première ou deuxième personne.

   Dans concordance, on voit apparaitre le verbe νομίζεις (penser) conjugué à la deuxième personne, suivi de trois verbes à la première personne. Il semble bien que nous soyons dans un dialogue. Pour en « avoir le cœur net », il nous faut passer par l’outil édition (pour voir dans le texte : Alexandre chap. 51)

   Il s’agit du passage où Alexandre est en Asie et, à l’occasion d’un banquet, Alexandre et Clithus se disputent. Et, en effet, nous sommes bien en présence d’un dialogue. Ainsi, à partir de la représentation de TXM, nous sommes parvenus à repérer efficacement un échange entre plusieurs protagonistes.

   Par ailleurs, si on revient à la courbe de TXM, il est tout à fait étonnant de voir qu’il y a des occurrences de première ou deuxième personne dans le récit, en dehors du discours direct. Cela pourrait s’expliquer, pour la première personne, peut-être, par l’intervention de l’auteur dans le récit. La présence de la deuxième personne est, elle, assez inexplicable (pourquoi Plutarque tutoierait qui que ce soit ?).

   L’outil concordance nous apprend que quatre des cinq mots sont des verbes à la 1ere personne du pluriel. Les contextes gauche et droit nous expliquent que le « nous » correspond à l’ensemble auteur et lecteur. En effet, au début de la Vie d’Alexandre, Plutarque fait un court préambule et implique son lecteur dans l’histoire dès le commencement. On relève également le mot κρείττονι (maître de) qui n’est pas un verbe. Si on bascule du côté du lexique, on se rend compte que le problème vient d’une erreur de lemmatisation. En effet, TXM affiche comme analyse (analysis) « datif comp sg » alors qu’il appartient à la catégorie grammaticale (pos) des verbes.

   Pour les autres zones, on constate des erreurs dans la lemmatisation. On rencontre plusieurs types de problèmes :

·        Confusion verbe-adjectif numéral cardinal : sont considérés comme des verbes τρεῖς (trois), ἐννέα (neuf), δέκα (dix), εἴκοσι (vingt) et πεντήκοντα (cinquante).

·        Confusion verbe-adjectif qualificatif : πλείονας (plus grand), ἐσχάτης (extrême) et ἐσχάτην (idem).

·        Confusion verbe-substantif : διαίτας (mode de vie) et φιλαναγνώστης (qui aime la lecture).

·        Confusion verbe-verbe : ἔπεσον (πίπτω, tomber) et non ἐφέζομαι (s’asseoir) ; ἥλω (ἅλλομαι, s’élancer) et non ἁλίσκομαι (être pris).

·        Confusion dans la flexion : ἀνιᾶσαι (inf. aoriste, importuner) et non deuxième personne du présent de l’indicatif.

   Remarque: La démarche précédente est plutôt efficace pour repérer rapidement des éléments donnés. Cependant, la lemmatisation employée ici présente des limites. Un retour vers le texte a donc été d’une grande aide pour pouvoir conclure sur quelque chose de sérieux.

4) La méthode par cooccurrence

   Pour ce qui est de la deuxième méthode, permettant de nous renseigner sur la présence ou non de dialogue dans le texte, elle consiste à s’appuyer sur l’indice de spécificité de l’outil cooccurrence. En effet, cet outil permet de déterminer spécifiquement l’environnement « pré-guillemets ». Donc, on peut avoir accès aux mots, natures et fonctions les plus typiques du discours direct.

   De manière significative, les pronoms et les interjections se remarquent plus dans le discours direct que dans le récit. Leurs indices sont très élevés et leurs distances moyennes assez faibles, ce qui montre que leur spécificité est grande. Néanmoins, ces indications ne sont pas suffisamment précises pour conclure sur les dialogues. Alors, il faut qu’apparaissent les natures des mots les plus spécifiques.

Remarque : Il y a un réglage à 20 mots avant les guillemets de manière à la fois arbitraire et calculée. Il n’est pas possible concrètement de connaître le nombre de mot moyen dans une proposition au style direct. Mais, ce nombre semble être un bon compromis entre les propos les plus longs et les plus courts.

   Le tableau met en évidence la surreprésentation des pronoms de la première et deuxième personne dans le discours direct avec des indices allant de 2 à 9 et des distances moyennes presque toutes en dessous de 10. Ainsi, on peut conjecturer que de nombreux dialogues se succèdent dans la Vie d’Alexandre. Mais, il serait judicieux de confirmer cela par un détour par le texte.

   En passant par progression pour déterminer les endroits de fortes croissances, on observe des pics d’occurrences entre 69000 et 70000 qui paraissent propices pour nos recherches.

   On peut aussi citer la spécificité des interjections qui, comme on l’a vu plus haut, ont un indice de 9 et un score de 15 co-fréquences. Aussi, elles contribuent à caractériser un peu plus les périodes de dialogues dans le texte.

   Pour finir, il me semble judicieux de remarquer que le mode de l’indicatif n’a pas le monopole du discours indirect. En effet, on constate que la spécificité de l’aoriste subjonctif est de 3 et, comme on peut le voir sur le tableau ci-après, la particule ἄν a un indice de 5 avec une co-fréquence de 19.

   De plus, si on cherche dans concordance, on se rend compte qu’il y a aussi des verbes à l’optatif comme βούλοιτο (vouloir), βουλοίμην (idem), χρησαίμην (user de). Mais aussi au subjonctif comme λάϐωμεν (prendre) ou κατασϐεσθῇ (éteindre).

5) Conclusion

   Ainsi, Plutarque ne livre pas seulement des faits énoncés de la bouche des protagonistes, il donne aussi accès aux lecteurs à ce qu’ils envisagent potentiellement ou éventuellement. Cela traduit, chez Plutarque, une recherche d’un plus grand réalisme dans la description avec un côté plaisant apporté par la variation entre indicatif et optatif/subjonctif, entre réel et fictif. En plus de l’homogénéité de la répartition du discours direct et de la succession de dialogues que l’on a constaté au fil de notre étude, on sent bien que Plutarque s’efface derrière les personnages qu’il met en scène et à qui il confie, en quelque sorte, la liberté de raconter eux-mêmes l’histoire d’Alexandre.

Querolus, comme son nom l’indique, est d’un caractère grincheux : il se plaint, s’emporte, s’irrite, répond de manière acerbe et contredit ses interlocuteurs. Si ce constat relève de l’évidence, il est intéressant de fonder ces premières impressions à partir du texte : quels sont les indices de cette mauvaise humeur et comment se manifestent-ils ? A quelle fréquence ? Sont-ils propres à Querolus par opposition aux autres personnages ? Enfin, un ressort comique essentiel de la pièce consiste en l’inadéquation quasi systématique du comportement de Querolus à l’égard des autres : ingrat et acrimonieux à l’encontre du Lare domestique, qui veille pourtant, du mieux qu’il peut, à son salut, mais plein d’une naïve bienveillance envers les aigrefins qui veulent le dépouiller.

La mauvaise humeur peut se manifester de multiples façons. A la lecture du Querolus, les pistes suivantes semblent intuitivement devoir être interrogées : contradictions fréquentes des autres personnages, réponses courtes et sèches, emploi d’un vocabulaire négatif, plaintes et insultes.

Afin d’annoter le corpus, une nouvelle catégorie, nommée “Querellae”, est ajoutée à celles de “word”, “lapos” et “lalemma”. Elle sera complétée d’annotations de type “contradiction”, “insulte”, etc., au fil des interprétations portant sur les séquences relevées dans le texte.

1. Contradictions

Deux mots au moins, figurant dans l’index du corpus, expriment la contradiction. Il s’agit d'”immo” et “minime“, très souvent placés en tête de phrase.

La requête suivante permet de détecter, dans l’outil « Index », quatre emplois de l’un de ces termes par Querolus : Cette requête consiste à détecter le mot “QVER”, qui débute une réplique de Querolus, suivi de n’importe quel mot qui n’est pas un mot servant à introduire une réplique d’un autre personnage (“LAR”,“MAND”,“SYCOPH”,“SARD”,“ARB”,“PANT”) ou à marquer le début d’une nouvelle scène (« Scaena »), suivi du mot “immo” ou “minime”. Les caractères “%c” permettent de neutraliser la casse (absence ou présence de majuscule). Elle donne ces quatre résultats :

Après leur transfert dans l’outil « Concordance » (clic droit, « envoyer dans la Concordance »), qui nous donne les résultats ci-dessous, une remise en contexte permet d’esquisser quelques pistes d’interprétation.

La première séquence est un exemple typique : le Lare met en garde Querolus, qui réplique en le menaçant à son tour (“immo tu cave !”). Les deux séquences suivantes constituent des contradictions, même si elles ne font pas partie d’une réplique particulièrement agressive. La dernière, en revanche, doit être exclue de l’analyse, puisqu’il s’agit d’une négation provoquée par la question du Lare, introduite par “ne” (“estne aliquid…”).

La requête qui suit permet d’élargir la recherche à tous les personnages de la pièce :

Après avoir éliminer les séquences non-pertinentes, le Lare, Mandrogerus et Sycophante se voient attribuer chacun une contradiction. La catégorie “Querellae” est annotée en conséquence.

2. Tournures négatives

S’il existe une multitude de tournures négatives, il est possible d’en appréhender une bonne partie en repérant la distribution des mots “non”, “ne”, “nihil”, “numquam”, “null(um/i)“, “nemo”, “neque”. Quand bien même ces mots ne sont pas toujours employés – loin de là – pour manifester un accès de mauvaise humeur, une utilisation très fréquente (ou surreprésentée par rapport aux autres personnages) peut contribuer au faisceau d’indices textuels que nous essayons de constituer.

 2.1. “non” et “ne”

Commençons par “non” et “ne”, dont on peut supposer qu’ils sont les termes négatifs les plus fréquemment utilisés. La requête suivante permet de compter le nombre de répliques de Querolus où figurent les mots “non” ou “ne” :

Elle nous donne 36 résultats. Toutefois la plupart de ces derniers sont sans rapport avec la mauvaise humeur de Querolus. Cette piste, trop diffuse, est abandonnée.

2.2. Lemmes “nihil”, “numquam”, “nullus”, “nemo”

Plus spécifiques que “non” ou “ne”, les lemmes “nihil”, “numquam”, “nullus”, “nemo” peuvent constituer des manifestations plus nettes d’une attitude négative.

La requête suivante permet d’identifier les répliques de Querolus incluant ces lemmes : 

Elle consiste à détecter, de la même façon que la première requête présentée plus-haut (“contradiction”),  le mot “QVER”, qui introduit une réplique de Querolus, suivi de tout mot qui ne soit pas un nom de personnage ou qui débute une nouvelle scène, lui-même suivi des mots “nihil”, “numquam” et de toutes les déclinaisons des lemmes “nemo” et “nullus” (l’opérateur “.*” indiquant que toute suite de caractères est possible). Elle donne 17 résultats, dont l’un recoupe une contradiction déjà étiquetée.

La requête, adaptée pour tous les autres personnages, donne cette fois-ci 33 résultats : 15 pour le Lare, 12 pour Mandrogerus, 3 pour Sardanapale et 3 pour Pantomalus.

Les occurrences des lemmes précités sont étiquetées “négation” dans la catégorie “Querellae”. Mais il s’agit d’un indice faible de négativité : en effet, ces occurrences ne manifestent pas toutes explicitement un caractère négatif mais concourent, par leur nombre, à une impression plus ou moins diffuse.

A ce stade de l’étude, 55 annotations ont été effectuées dans la catégorie “Querellae”: 6 contradictions, 49 indices de faible négation.

2.3. Adjectifs, noms et verbes négatifs

Si les adjectifs, les noms et les verbes négatifs à la fois sémantiquement et “par construction” débutent par “in-” ou “im-“, la réciproque n’est pas vraie : par exemple, “invenio” débute par “in” mais n’est pas de sens négatif. Certains verbes, en outre, sont négatifs par le sens mais pas “par construction” par exemple “odio”, “sceleratum”.

La requête suivante identifie tous les mots qui commençent par “in-” ou “im-” et qui sont en même temps des adjectifs, des noms (toutes déclinaisons confondues) ou des verbes (tous modes confondus) : 

Il y en a 72 dans le corpus. Certains sont de sens négatif, ainsi “imbecilla” ou “impium”, d’autres non (ex : “indicia”). Certains enfin sont “négatifs” par la construction et par le sens étymologique, mais pas dans l’emploi qui en est fait dans la pièce : par exemple “innocens”, signifiant étymologiquement “pas coupable”, dans un sens mélioratif. Un étiquetage manuel dans la catégorie “Querellae” est donc nécessaire.

Après analyse, il est possible d’attribuer ces mots négatifs aux personnages de la pièce à l’aide de la requête suivante : 

On en comptabilise 2 pour Arbiter, 13 pour le Lare (dont 5 correspondent à une séquence déjà étiquetée “négation”), 7 pour Mandrogerus, 1 pour Pantomalus, 9 pour Querolus, 1 pour Sardanapale, 5 pour Sycophante. La catégorie Querellae est étiquetée en conséquence.

Deux remarques sont possibles à ce stade : 

• Premièrement, Querolus n’est pas le plus grand usager de ce type de mots négatifs, que ce soit en termes relatifs ou absolus. Le Lare figure en première position par le nombre d’occurrences et d’autres personnages, pourtant mineurs, en utilisent proportionnellement souvent (par exemple Sycophante).

• Deuxièmement, il n’est pas toujours possible de considérer chacune de ces occurrences comme un indice de mauvaise humeur attribuable au seul personnage qui les utilise. Typiquement, lorsque Sycophante s’exclame “O me infelicem“, ceci correspond indubitablement à une plainte exprimée par ce personnage et le concernant personnellement ; à l’inverse, lorsque le Lare prononce les mots “homo ineptissime”, il exprime bien un sentiment d’exaspération, mais qui a été provoqué par le comportement insupportable de Querolus. Le mot “ineptissime” peut donc constituer un indice de la mauvaise humeur du Lare, mais aussi de Querolus, celle-ci étant à l’origine de celle-là.

Surtout, outre les adjectifs en “in-” ou “im-“, le lemme “malus” semble devoir être relevé, dans la mesure où il est employé fréquemment et constitue un indice clair de “négativité” – sauf lorsqu’il est immédiatement précédé de “non“, ce qui est le cas à trois reprises dans le texte du Querolus.

On le relève grâce à la requête [word=”mal.*” & lapos=”ADJ”], qui donne 22 résultats. Les 19 qui véhiculent un sens réellement négatif sont étiquetés comme tels dans la catégorie “Querellae”.

3.  Insultes et imprécations

Des mots de différentes natures servent à exprimer des insultes ou des imprécations. On trouve principalement, dans le corpus du Querolus, les adjectifs “fallax“, “perfidus“, “sceleratus“, “stultus“, ainsi que l’interjection “vae” et peut-être l’expression de type “dii te [+ verbe]”. Ils peuvent être relevés au moyen de cette requête, sachant que les adjectifs débutant par “in|im” ont déjà été répertoriés :                         

7 étiquettes “imprécation” sont attribuées à Querolus, 7 au Lare, 5 à Mandrogerus, 2 à Arbiter, 2 à Sardanapale et 1 à Pantomalus.

Les séquences relevées par TXM montrent que le mot “dii” est en réalité utilisé, à chaque fois, dans des expressions chaleureuses (“dii te servent“, six fois) ou qui n’expriment pas de mauvaise humeur particulière (“dii sinant“, “dii boni“). “Dii te servent” servira plus tard, à l’occasion de l’analyse de la bienveillance mal placée de Querolus.

4.  Complaintes

Un examen des interjections, adjectifs et verbes du corpus, laisse penser que les plaintes des personnages peuvent être efficacement appréhendées par le biais de l’interjection “heu” (qui, en latin, exprime uniquement des émotions négatives : plaintes ou douleur), de l’adjectif “miser” et du verbe “(con)queror“. Ces termes sont identifiés par la requête : 

Les résultats figurent ci-dessous : 

Ici encore, un retraitement manuel est nécessaire. Certaines occurrences de “miser“, notamment, n’expriment pas une plainte, comme dans “Mandrogerus aderit, fraudulentus et miser“. Outre le sens du terme lui-même, la construction syntaxique peut aider à écarter certaines occurrences, comme l’emploi du potentiel ou de l’irréel, par exemple “si fueris miser“. Enfin, il faut également veiller au mot qui le précède immédiatement : “nihil conqueror” ne doit pas être identifié comme la manifestation d’une plainte, à l’inverse de “conqueror de amicis“.

Après analyse, seules 2 étiquettes sont attribuées à Querolus et 1 à Sardanapale et Sycophante. En effet, la plupart des occurrences relevées ne traduisent pas une plainte. Il convient de noter que certaines annotations forment des doublons, par exemple l’interjection “heu” et “miserum” dans l’expression “heu, me miserum“, qui constitue une seule plainte.

L’interjection “o” semble mériter une analyse dédiée. Contrairement à “heu“, qui a toujours exprimé ou introduit une lamentation, “o” est souvent associée à une certaine familiarité ou complicité : c’est notamment le cas dans le corpus dramatique de Térence [1]. Or les emplois dans le Querolus paraissent plus variés. L’objectif est de relever ces emplois et de les classer selon les sentiments auxquels ils sont associés : peut-être la catégorie “Querellae” sera-t-elle enrichie grâce à certains d’entre eux.

La commande “lalemma”- parce que “o” est tantôt en majuscule, tantôt en minuscule- nous permet de constater que “o” est employé à 35 reprises dans le texte.

Emplois par Querolus :

Les emplois de “o” par Querolus sont au nombre de 11.

Cette requête en fait ressortir 8, qui, replacées dans leur contexte grâce à l’outil “Concordance”, donnent :  

Or un recensement manuel, à partir des 35 occurrences de l’interjection “o“, avait conduit au dénombrement de 11 occurrences attribuables à Querolus : la requête en laisse de côté 3, à savoir celles qui ne suivent pas directement la didascalie du nom. Il s’agit ici des emplois de “o” suivant un emploi déjà répertorié. Nous rajoutons ainsi :

• “o fors fortuna” 113
• “o fatum scleratum atque impium!” 113
• “o Sardanapalle” 2231

6 interjections sur 11 sont suivies d’un nom propre.

Quant aux 5 autres, nous avons 3 apostrophes de la fortune, toutes négatives (“fortuna” et “fors fortuna” en contexte, sont porteuses d’une connotation négative, étant donné qu’elles sont elles-mêmes suivies d’une troisème apostrophe du “sort” explicitement négative, “fatum sceleratum atque impium!” 113), 1 apostrophe négative (“sceleratum hominem” 1865), 1 insulte (“stulte” 2124). Parmi les 11 emplois de l’interjection “o” par Querolus, ces 5 emplois semblent s’inscrire dans un contexte négatif : il s’agit, avec eux, d’exprimer un mécontentement.

L’étude des emplois sera affinée et précisée dans le tableau récapitulatif. 

La catégorie “Querellae” est enrichie de la manière suivante :

• “o fors fortuna” “o fortuna” “o fatum scleratum atque impium !” : “plainte”.
• “o sceleratum hominem” et “o stulte” : “imprécation”

Emplois par les autres personnages :

Il apparaît alors intéressant d’étudier les emplois de “o” chez les autres personnages afin de voir s’ils l’emploient aussi négativement. (Annexe 5)

Le tableau qui suit propose une classification des différents emplois de “o” par tous les personnages de la pièce (Querolus y compris) : 

Plusieurs niveaux d’emplois peuvent être distingués. 

Il y a d’abord l’apostrophe que le personnage s’adresse à lui-même (niveau 1), ici toujours négative : il s’agit, avec elle, de déplorer son propre sort. 

Ensuite, l’on peut distinguer l’apostrophe d’un personnage par un autre (niveau 2). Ici, elle peut aussi bien être neutre que négative ou positive. Les emplois “neutres” se remarquent soit par le seul emploi du nom, soit par l’emploi du nom avec un adjectif qui vient seulement qualifier son statut, comme c’est le cas de l’emploi par Mandrogéronte de “o Euclio funeste” (1742). L’emploi de possessifs (ainsi “mi” 2072 et “noster” 1674), d’adjectifs (ainsi “sapiens” 1817) pour certaines apostrophes, ou de substantifs (tels “pater” ou “magister”), a fait que nous les avons classées comme positives. Ainsi, par exemple, nous lisons l’emploi du substantif “pater” par Mandrogéronte pour qualifier Euclio (2024) comme le témoignage d’une marque de respect. Deux des apostrophes de ce niveau étant des insultes, elles peuvent être considérées comme négatives et nous les avons par conséquent classées à part. Nous remarquons, du reste, dans ces dernières que le personnage insulté n’est pas nommé. Cela contraste avec les emplois neutres ou positifs, où figurent les noms des personnages interpellés.

Enfin, un dernier niveau se distingue (niveau 3), celui de l’apostrophe, par un personnage, d’objets ou bien d’entités abstraites. Elle exprime ici soit une plainte, une critique, un regret, une déploration, et sont par conséquent négatives. Ces connotations négatives sont soit directement marquées par l’emploi d’un mot négatif (ainsi “scleratum” “impium”…), soit se lisent comme telles eût égard au contexte qui les entoure. En revanche, notons qu’il y a deux expressions (quatre emplois de “o”) que nous n’avons pas classées, sinon dans une catégorie nommée “ambiguë”. Il s’agit des expressions “o silvae, o solitudines”, employée par le Lare, et “o tempora, o mores”, employée par Mandrogéronte. La première fait référence à un texte de Sénèque, la deuxième, à un texte de Cicéron. Ces deux expressions demanderaient une étude approfondie qu’il n’y a pas lieu de réaliser ici. Néanmoins, il apparaît clairement que les emplois de “o” à ce niveau sont quasi exclusivement négatifs. 

Cette classification, au demeurant, montre que Querolus n’est pas le seul à employer l’interjection “o” de façon négative. D’autres personnages se servent aussi de cette dernière, que ce soit pour exprimer une plainte (personnelle ou non), pour insulter, pour critiquer. 

L’interjection “o”, quand il ne s’agit pas avec elle d’interpeller un personnage (on compte 2 emplois négatifs pour 18 interpellations), a une forte valeur négative. En effet, si l’on met de côté les emplois particuliers (intertextualité), toutes les apostrophes de niveau 1 et 3 sont négatives. Par conséquent, l’interjection constitue un fort indice de négativité.

5.  Interpellations de Querolus

Les répliques dans lesquelles Querolus est directement interpellé, au moyen du vocatif, par un autre personnage, sont susceptibles de nous fournir des renseignements sur les sentiments que sa mauvaise humeur suscite. La seule requête “Querole” permet d’identifier ces répliques.

Les résultats, au nombre de 37, fournissent des renseignements intéressants.

Certains peuvent d’abord être écartés dans la mesure où ils ne contribuent pas à l’analyse de la mauvaise humeur de Querolus, par exemple l’interpellation : “Et te, Querole, iustus non tangit dolor?“. D’autres peuvent exprimer une certaine incrédulité ou agacement, notamment de la part du Lare, mais ne semblent pas constituer des indices suffisamment précis.

Les deux premières séquences sont particulièrement intéressantes : dans la première, le Lare interpelle poliment Querolus au début de la scène n°2 (“Salve, Querole“), ce à quoi Querolus lui répond, en bougonnant : “Ecce iterum rem molestam : “Salve, Querole“”). On semble toucher ici aux limites d’une approche reposant sur des requêtes automatiques fournies par des logiciels comme TXM : ce “Salve Querole” repris par Querole lui-même, dans un accès de mauvaise humeur, et qualifié de chose désagréable (“rem molestam“) est très important dans l’analyse du grincheux (notamment puisqu’il s’agit de la première réplique du personnage !), mais requiert des déductions et des rapprochements difficiles à traduire dans des requêtes algorithmiques. En d’autres termes, cette manifestation de la mauvaise humeur de Querolus peut difficilement résulter directement d’une requête, mais de l’analyse au cas par cas de recherches plus imprécises.

Toutefois d’autres interpellations ont une portée particulière dans le cadre de notre analyse : les mots “querimonia” ou “iracundus” apparaissent dans le contexte immédiat de “Querole“. Il est également intéressant de constater une progression dans les sentiments du Lare. La première fois que le mot “querimonia” est prononcé par le Lare dans le contexte d’une interpellation de Querolus, on décèle une empathie bienveillante, nuancée de pitié : “Permouet nosmet, Querole, tua, quamuis inanis, querimonia.” Lors de la deuxième occurrence, cependant, le Lare est excédé par le comportement de Querolus : “Vae tibi, Querole, cum tua querimonia“.

6.  L’amabilité mal placée de Querolus

Comme annoncé en introduction, un ressort comique de la pièce consiste en l’inadéquation quasi-systématique du comportement de Querolus envers les autres : hormis le cas de l’esclave Pantomalus, dont l’attitude et les défauts peuvent à la rigueur expliquer l’irritation de son maître, Querolus est doux avec ceux qui veulent voler son trésor et odieux avec le Lare qui veille sur lui.

La requête suivante permet de relever les interventions de Querolus contenant les signes d’approbation “ita” ou “maxime“, les adjectifs “mi” et “noster” traduisant l’amitié, le lemme “gratia” qui peut traduire un remerciement dans une expression de type “gratias tibi habeo“, ainsi que le lemme “verus” :

Un nettoyage manuel est nécessaire, lorsque les mots ciblés ne traduisent pas le sens analysé. Chaque fois que la séquence exprime une amabilité mal placée, la catégorie “Querellae” est annotée “amabilité” (cf. annexe 1). Si l’on avait voulu consacrer de plus longs développements à l’amabilité de Querolus, il aurait été possible de créer une nouvelle catégorie, intitulée par exemple “Amabilité”, avec comme étiquette possible “bien_placée” ou “mal_placée”.

7.  Tests statistiques

Le caractère atrabilaire de Querolus ne fait aucun doute. De nombreux éléments, énumérés au long de cette étude, constituent un faisceau d’indices concordants. Néanmoins, la question se pose de la surreprésentation statistique de ces indices de mauvaise humeur par rapport à la longueur des répliques attribuables à chaque personnage.

La formule suivante permet de dénombrer 37 répliques de Querolus comprenant au moins un indice de mauvaise humeur (négation, plainte, imprécation, insulte, contradiction) :

Ici est relevée toute étiquette “querellae” différente de “__UNDEF__” (indéfinie).

La répartition par personnages se fait comme suit :

Il est maintenant nécessaire de connaître le nombre de mots contenus dans les répliques de chaque personnage. Il faut pour cela isoler toutes les répliques et compter les mots, par exemple au moyen du logiciel Word, après avoir soustrait les mots “parasites” indiquant les noms des personnages qui ouvrent et ferment les répliques, comme “QVER”, “LAR”, etc.

Par exemple, les répliques de Querolus peuvent être extraites ainsi :

La taille des sous-corpus est indiquée dans le tableau ci-dessous :Le calcul d’un écart-type réduit permet d’établir, d’un point de vue statistique, la surreprésentation éventuelle des indices de mauvaise humeur chez Querolus, par rapport aux autres personnages.

Les résultats sont les suivants :

Il ne semble pas possible de tirer des interprétations très concluantes sur la base de ces résultats. En effet, l’écart-type réduit est très sensible au nombre d’indices réels, en raison de la rareté de ces derniers : que l’on retire un indice à Sardanapale, et l’écart-type passe de 1,3 (dans la variation statistique normale) à 3,8 (quasi-certitude de l’absence du hasard).

Ces résultats nous invitent surtout à une définition plus précise des indices de la mauvaise humeur : plus précis, mieux documentés, le cas échéant assortis d’un facteur d’intensité ou de pertinence.

Quelques intuitions sont cependant permises. A part à la fin de la pièce, lorsque Mandrogerus est démasqué et qu’il s’apitoie sur son sort, ce personnage tente de se concilier les faveurs des uns et des autres, ce qui explique peut-être la grande rareté d’indices de mauvaise humeur.

Un autre constat est celui de la mauvaise humeur potentielle du Lare, que dénotent les nombreux indices relevés dans le corpus : on peut avancer l’hypothèse que celle-ci consiste en une irritation croissante vis-à-vis de Querolus, perpétuellement sourd à ses bons conseils.

Annexes

Annexe 1 – Une amabilité mal placée

Requête : [querellae=”amabilité”]

Résultats envoyés vers l’outil Concordances.

Notes : 

[1] Müller, Roman (1997), Sprechen und Sprache. Dialoglinguistische Studien zu Terenz. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter. p. 108 et 109

 

Billet rédigé par Evie Roussel et Benoît C. 

    Comme de nombreuses œuvres de l’Antiquité, le Querolus débute par une préface, appelée prooemium, dans laquelle l’auteur anonyme dédie son œuvre à un certain Rutilius, évoque ses intentions littéraires et donne l’argument de la pièce. Outre le titre et la liste des personnages, la préface fait partie de ce que Gérard Genette appelle le « paratexte » dans son ouvrage intitulé Seuils : « cette frange, en effet, toujours porteuse d’un commentaire auctorial […] constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service […] d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente ». Écrite vraisemblablement dans le premier tiers du V^e siècle de notre ère, au moment où les représentations théâtrales sont vivement condamnées par les penseurs chrétiens, ce texte dramatique semble jouer avec les codes génériques du théâtre. En effet, les destinataires du texte sont bien désignés par le substantif spectatores dans le prologus et l’œuvre est ensuite divisée en scènes où s’affrontent notamment Querolus, son voisin et les trois parasites. Or l’auteur semble affirmer dès la préface que son texte n’est pas destiné à la représentation. De plus, si le personnage de Querolus donne son nom à l’œuvre, il apparaît, dès la préface mais plus encore au cours de la pièce, que ce serait finalement Mandrogerus le personnage principal. Ainsi, nous pouvons nous demander comment le texte dramatique et ses « seuils », titre et préface, mettent en place un programme théâtral original et volontairement déroutant pour défier ses détracteurs.

Première partie

Le Querolus : une pièce jouable sur scène ?

    Dans le Prooemium, l’auteur du Querolus affirme : nos fabellis atque mensis hunc libellum scripsimus (« Nous, nous avons écrit ce petit ouvrage pour les causeries et les banquets. »)¹. Or, le texte est parsemé d’informations qui donnent des indications de mise en scène. Dans son Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis définit les indications scéniques de la façon suivante : « Nous entendons par didascalies « tout texte […] non prononcé par les acteurs et destiné à éclairer pour le lecteur la compréhension ou le mode de présentation de la pièce ». Elles comprennent le nom des personnages (didascalies initiales), les indications de leurs entrées et de leurs sorties, la description des lieux, la notation pour le jeu (didascalies fonctionnelles) et le discours rapporté (didascalies internes). » Le texte antique étant dépourvu de didascalies externes, hormis la mention du nom des personnages qui parlent, nous ne pouvons nous appuyer que sur les répliques des personnages qui montrent ou désignent des objets ou des lieux de l’espace scénique ou dramaturgique. En explorant les démonstratifs, nous essaierons d’identifier les didascalies internes qui rendent la pièce jouable sur une scène de théâtre. Notre étude s’appuie sur une exploration textuelle grâce à TXM et nous nous limiterons à l’observation du démonstratif iste.

    Dans INDEX, pour rechercher la fréquence des mots, une première requête “(i|I)st.*“, qui tient compte de la casse, nous permet d’identifier 108 occurrences du démonstratif iste avec ou sans renforcement. En effet, parmi les occurrences listées, 28 sont renforcées par la particule -c : il s’agit soit des formes fléchies de l’adjectif ou pronom démonstratif iste, soit d’un des quatre adverbes de lieu istic (question UBI ?), istuc (question QUO ?), istinc (question UNDE ?) et istac (question QUA ?). Seule la forme istic n’apparaît pas dans la liste. 

    Également dans INDEX, pour distinguer la classe grammaticale des différentes occurrences, nous paramétrons le jeu d’étiquettes morphosyntaxiques en choisissant lapos « (i|I)st.* » et nous obtenons ce résultat. Nous constatons une première difficulté : TreeTagger ne distingue pas les emplois adjectivaux et pronominaux du démonstratif iste.

    Si nous examinons les 8 occurrences adverbiales identifiées par TreeTagger, nous constatons que certaines sont bien adverbiales mais d’autres sont soit adjectivales, soit pronominales.

    Si nous regardons plus précisément le contexte d’emploi, nous constatons que l’occurrence istuc est tantôt un adverbe, tantôt un pronom et que istoc est un adjectif.

    De même, si nous observons la répartition DIM. (dimostrativi : pronomi e/o aggettivi) et PRON. (pronomi), nous constatons que TreeTagger répartit les occurrences non renforcées de iste sous l’étiquette DIM. et les occurrences renforcées sous l’étiquette PRON. :

    Afin de repérer des indications scéniques, nous nous intéressons alors plus précisément aux occurrences adjectivales et adverbiales du démonstratif afin d’identifier des groupes nominaux désignant des lieux ou des objets présents sur scène ainsi que des adverbes indiquant les déplacements des personnages.

    Le tableau ci-dessous présente les groupes nominaux dont le nom est actualisé par le déterminant démonstratif iste :

    Ainsi, dans cette liste, plusieurs groupes nominaux jouent le rôle de didascalies internes : en effet, le lecteur se figure l’espace scénique avec la maison de Querolus et ses portes d’où entrent et sortent plusieurs personnages : aedes istas (§11), ista domo (§82), domum istam (§95), istam ianuam (§99). De plus, certains objets et accessoires sont évoqués et/ou montrés comme le trident tenu par le Lare (§17) et surtout l’urne et son contenu, objet de toutes les convoitises : thesaurum istum (§44), arcula istaec (§77), lustrum istud (§77), arculam istam (§80).

    Outre les indications relatives au décor et aux accessoires données par les didascalies internes, les propos des personnages inscrivent l’action théâtrale dans un temps resserré : en effet, l’action du Querolus se déroule sur une seule journée et les personnages évoquent aussi les heures qui ont précédé cette action. Par exemple, au début de la scène 3, les trois voleurs sont réunis et chacun raconte successivement un rêve qu’il a fait la nuit précédant le début de la pièce et qui motive le vol envisagé dans les heures à venir. Au cours de cet échange, l’actualisation du substantif nocte se fait tantôt par le démonstratif hac, tantôt par le démonstratif ista. C’est Sycophanta qui narre le premier son rêve : Atqui si scias, Mandrogerus noster , quale egomet somnium nocte hac uidi ! (“Ah, si tu savais, cher Mandrogéronte, ce que j’ai vu en songe cette nuit…”). Mandrogerus l’encourage à poursuivre et Sycophanta ajoute : Nocte hac uidebam thesaurum quem sperabamus nobis uenisse in manus. (“J’ai vu cette nuit le trésor espéré parvenu en nos mains.”). Sycophanta évoque non seulement les pièces d’or (solidos) qu’il a vues mais aussi les petits crochets recourbés (uncinuli, hamati), les colliers (torques) et les petites chaînes (catenulae), non pas bijoux précieux mais instruments visant vraisemblablement à arrêter et à emprisonner les futurs voleurs  : la naïveté avec laquelle Sycophanta décrit le trésor convoité et leur propre arrestation produit à la fois un comique de caractère et un comique de situation. Le démonstratif hac est employé par l’énonciateur pour situer le rêve qu’il raconte dans un passé proche du présent de l’énonciation, à savoir cette nuit précédant le jour du vol. Sardanapalus intervient alors : d’abord dans un bref aparté, il se moque du récit fait par Sycophanta, qualifié de infaustum hominem. La seule chose que le naïf n’a pas vu dans son rêve, c’est la prison (carcerem). Ensuite, Sardanapalus interpelle Sycophanta par une apostrophe ironique Ohe homo prodigiose et prend à son tour la parole pour raconter le rêve qu’il a fait nocte ista, dans le prolongement de celui de Sycophanta : en effet, en racontant qu’il a vu un cadavre (funus), sans doute celui de son naïf compère, Sardanapalus se moque de Sycophanta et de son récit. Nous pourrions alors gloser nocte ista par le groupe nominal enrichi « cette nuit dont tu parles ». Par la variation du démonstratif, nous comprenons alors que Sardanapalus n’a fait aucun rêve mais que le rapide récit qu’il fait achève de discréditer les propos de Sycophanta. Enfin, Mandrogerus intervient pour couper court à cet échange stérile, propose une interprétation positive des signes funestes vus par ses deux acolytes et décide de raconter son propre rêve, celui qu’il a fait à son tour nocte hac : en employant à nouveau le démonstratif hac pour situer son récit dans le temps, Mandrogerus efface le pseudo-songe de Sardanapalus pour mettre en avant celui qu’il a fait lui-même. Dans cette scène 3, Mandrogerus est celui qui s’exprime le plus non seulement par le nombre de ses répliques (19 pour lui, 13 pour Sycophanta et 9 pour Sardanapalus) mais aussi par leur longueur comme en témoignent ses deux tirades au début et au milieu du dialogue. Ainsi, la variation des démonstratifs permet d’évoquer une action qui s’est passée dans le temps qui précède la pièce et révèle également un rapport de force dans le groupe des trois voleurs, trio dans lequel Mandrogerus s’affirme comme la tête pensante. 

    En ce qui concerne les mouvements effectués par les personnages sur l’espace scénique, à la fin de cette même scène 3, les adverbes de lieu employés dans l’échange entre Mandrogerus et Sycophanta rendent compte des déplacements des compères qui se séparent et partent dans des directions opposées pour préparer leur mauvais coup.

MAND. Ego istuc in parte hac deambulatum ibo, illinc obseruabo omnia atque ubi res uel ratio postularit, continuo hic adero. (“Je vais me promener de ce côté et de là, j’observerai tout : quand notre plan ou les circonstances le voudront, j’accourrai aussitôt.”)

SYCOPH. Nos quoque paululum istac secedamus, ne suspicionem improbitas paret. (“Éloignons-nous un peu par ici, pour qu’on ne vienne pas à soupçonner nos mauvaises intentions.”)

 

    En conclusion, observer l’emploi du démonstratif iste dans le Querolus permet notamment d’identifier des didascalies internes qui donnent des indications scéniques précieuses afin d’imaginer le décor et les accessoires présents sur l’espace scénique en vue d’une représentation devant des spectateurs. Le travail sur les démonstratifs et leurs fonctions dans la théâtralité du texte n’est qu’ébauché : si dans CONCORDANCE on inscrit les requêtes [lalemma=”(i|I)ll.*”] et [lalemma=”(h|H)ic*”], on trouve 135 formes de ille et 223 formes de hic, soit plus de 350 formes à observer. Mais dans l’économie du dialogue de la scène 3 et dans le jeu des démonstratifs hic et iste, nous avons vu aussi que Mandrogerus affirme déjà sa place dans l’action théâtrale. Dès lors, on peut se demander si ce personnage n’est pas le protagoniste du Querolus.

 

Deuxième partie

Mandrogerus ou Querolus, quel héros pour la pièce ?

    Dans le Prooemium, l’auteur du Querolus présente aux spectateurs ses personnages en ces termes : Querolus, qui iam nunc ueniet, totam tenebit fabulam. Ipse est ingratus ille noster : hic felix erit. (“Querolus, qui viendra maintenant, tiendra l’entièreté de la pièce. Celui-ci est un homme ingrat, il sera notre personnage heureux”). E contrario, Mandrogerus aderit fraudulentus et miser (“Face à lui se trouvera Mandrogerus, déloyal et misérable.”). Personnage éponyme de la pièce, Querolus est ainsi présenté comme le personnage principal, le “héros” de l’histoire. Pourtant, peut-on réellement dire que Querolus tient le rôle de protagoniste principal ? En effet, en lisant la pièce, on peut s’apercevoir que la “bonne” fin est destinée à Querolus, tandis que la mauvaise échoit à Mandrogerus. Cependant, c’est par l’intermédiaire de ce dernier que la pièce avance et que l’intrigue se met en place. Dès lors, Mandrogerus semble, à première vue, pouvoir être considéré comme le protagoniste principal car il possède le rôle le plus essentiel dans l’avancée de l’intrigue.  

    A travers la PROGRESSION, on peut s’intéresser à la répartition du nombre de prises de parole entre ces deux personnages. De fait, par la recherche du nombre d’occurrences de “MAND” et de “QVER” qui représente les prises de parole des personnages, on peut remarquer que Querolus prend la parole à plus de reprises que Mandrogerus. Cependant, ce nombre ne permet pas d’obtenir une idée précise du temps de parole effectif des personnages.

     Le texte se divise en deux parties, entre les interventions du Lare au début de la pièce, puis la pièce en elle-même. Dans son « examen littéraire de la pièce », Louis Havet² écrit ainsi : « ce n’est pas seulement une comédie de salon, c’est une comédie faite pour un certain salon, celui de Rutilius: cette origine artificielle se reconnaît tout de suite à l’incohérence des données. Il y en a deux principales : d’une part une intrigue assez bizarre, par laquelle des fourbes réussissent à voler un trésor, puis sont conduits à le rendre involontairement à son maître ; d’autre part un caractère, celui de Querolus […], le Mécontent, le Frondeur, le Pessimiste, le Grincheux. […] Le premier acte ne fait pas corps avec les suivants : ces deux parties d’une même œuvre ne tiennent l’une à l’autre que par une couture très peu solide ». Pour notre questionnement sur le personnage principal de l’œuvre, nous partons du postulat qu’il convient de s’intéresser à la pièce seulement à partir de la scène 3 dans laquelle se met en place l’intrigue. En effectuant la même recherche, mais cette fois-ci au sein d’un sous-corpus débutant seulement à la scène 3, nous obtenons ainsi ces données :

    A partir de cela, si l’on s’intéresse à la pièce après le début de l’intrigue, soit l’apparition de Mandrogerus et de ses compères, on remarque que c’est ce dernier qui dispose des prises de parole les plus nombreuses, soit 156 contre 116 pour Querolus

     Le sous-corpus constitué nous permet ainsi de nous intéresser plus avant à l’intrigue de l’urne. Si la pièce dans son ensemble est constituée de 14 993 mots, le sous-corpus compte, quant à lui, 9976 mots. Le graphique qui suit commence par conséquent au mot 5227 (nombre indiquant que le mot ouvrant la scène 3 est le 5227^eme) et se termine à la fin de la pièce, au mot 14 993.

    Quand nous nous intéressons à une progression globale des prises de parole de l’ensemble des personnages de la pièce, nous pouvons cependant remarquer que nos deux sujets de questionnement sont ceux qui semblent s’exprimer le plus souvent, et cela de manière continue tout au long de la pièce. Nous pouvons donc en conclure qu’ils sont les deux protagonistes principaux de l’œuvre. 

     Au chapitre 6, entre les mots 8839 et 10 010, on relève également qu’aucun personnage ne semble prendre la parole. Or il s’agit en réalité d’un monologue de Pantomalus Servus. Aussi ne prend-il la parole qu’une seule fois, au début de la scène. 

     Mais il ne faut pas confondre le temps de parole et le nombre de prises de parole. En effet, on a remarqué précédemment que Mandrogerus prend plus souvent la parole que Querolus (156 contre 116). Si on s’intéresse au nombre de mots prononcés dans le sous-corpus, on aboutit à un résultat de 2 352 mots prononcés par Mandrogerus contre 1 393 par Querolus sur les 9 766 que constitue le segment.

   Au moyen de l’INDEX, nous avons pu obtenir le nombre de références internes à chaque personnage. Ce sont les lemmes de ces deux personnages qui apparaissent le plus souvent dans la pièce. Le tableau suivant met en comparaison les formes fléchies de Querolus et de Mandrogerus face à celles des autres personnages.

   Avec ce tableau comparatif, il apparaît clairement que les formes fléchies de Mandrogerus et Querolus sont beaucoup plus nombreuses que celles des autres personnages. Cela appuie l’idée qu’ils sont tous deux bien les protagonistes principaux, ou majeurs, de la pièce, puisque c’est à eux que l’on s’adresse ou que l’on fait référence le plus souvent. 

     L’intrigue principale de la pièce tourne autour de l’importance accordée par Mandrogerus à une pseudo urne funéraire remplie en réalité d’or. De fait, c’est par l’arrivée de Mandrogerus chez Querolus que démarre l’intrigue. Elle en est l’élément déclencheur. Si l’on examine les mots les plus utilisés pour s’y référer, on remarque que ce sont les termes aula, ou sa forma archaïque olla, ainsi que le terme orna qui sont les plus employés.

   Il semblerait ainsi intéressant de chercher à savoir lequel des deux personnages y fait le plus référence. Pour ce faire, nous avons tout d’abord fait un tableau à partir de l’outil CONCORDANCE afin de référencer toutes les occurrences de ces deux noms et de les rattacher au personnage qui les prononce.

   Sur les 19 occurrences relevées ici, il apparaît que Mandrogerus fait référence à l’urne 7 fois de façon directe par opposition à Querolus qui n’y fait référence que 5 fois et le plus souvent pour affirmer son ignorance à son sujet. De plus, Sardanapalus est également l’un de ceux qui utilise ces termes. Or on connaît son lien avec Mandrogerus dans cette cabale. Le fait qu’un des complices de Mandrogerus fasse également référence à cette urne met en avant l’importance qu’elle possède à ses yeux.

   En conclusion, Mandrogerus semble apparaître comme le personnage principal de la pièce car c’est par ses interventions que celle-ci avance et progresse. C’est d’ailleurs aussi par son biais que la pièce s’ouvre et se clôt à travers sa présence dans la demeure de Querolus. Il est bien plus au courant des événements que Querolus, qui semble, d’une certaine façon, seulement les subir et, de fait, il ne connaissait pas l’existence de l’urne et ne se trouve être qu’une victime chanceuse du plan développé par Mandrogerus.

Billet rédigé par Léa Morel et Frédéric Mellet.

Notes :

1. Querolus. Comédie latine anonyme. Le Grincheux (comédie de la petite marmite), texte établi et traduit par Catherine Jacquemard, Les Belles Lettres, Paris, 1994.

2. Louis Havet, Le Querolus, comédie latine anonyme : examen littéraire de la pièce. Texte en vers restitué d’après un principe nouveau, et traduit pour la première fois en français (Thèse, Lettres, Paris, 1880), Paris, F. Vieweg, coll. « Bibliothèque de l’École des hautes études. Sciences philologiques et historiques, 41 »,1880.

Présentation du cours : objectifs et enjeux

      Le billet qui suit présente notre travail du semestre réalisé dans le cadre du séminaire consacré aux principes et méthodes des humanités numériques. Comme les années précédentes, l’un des versants de ce séminaire consiste en l’étude d’une œuvre grecque et d’une œuvre latine au moyen d’outils numériques. Cette année, les œuvres à l’étude étaient la Vie d’Alexandre de Plutarque, issue des Vies parallèles, et le Querolus, une comédie d’un auteur latin anonyme. Il s’agissait plus précisément de s’initier à la méthodologie de la linguistique de corpus et à sa démarche expérimentale, au logiciel d’analyse textométrique TXM, mais surtout de s’interroger sur les moyens d’appréhender la structure d’un texte par les humanités numériques.

Les textes et leurs traitements

  Nous avons effectué nos investigations avec TXM. Ce logiciel d’exploitation, un des fruits de l’émergence de la textométrie, développé par une équipe du laboratoire IHRIM (UMR 5317) de l’ENS de Lyon, permet l’exploration de textes lemmatisés. Aussi avons-nous utilisé des versions annotées de nos deux œuvres.

      La Vie d’Alexandre a bénéficié, comme 820 autres textes grecs de la collection numérique  « Diorisis Ancient Greek Corpus », d’un vaste travail d’étiquetage de données morpho-syntaxiques. C’est cette version numérique du texte que nous avons utilisée. Pour être compatible et exploitable par le logiciel TXM, le texte a fait l’objet d’un reformatage TEI : nous remercions Serge Heiden, de l’ENS de Lyon, qui en est à l’origine. La lemmatisation, bien que performante et utile en de nombreux endroits, nous a posé problème, notamment pour établir et distinguer ce qui relevait du discours direct et du discours indirect. En effet, l’éditeur a trouvé bon de ne faire figurer que les guillemets fermants, les guillemets ouvrants étant remplacés par des verbes d’énonciation ou n’apparaissant pas dans le cadre d’un dialogue. Par ailleurs, nos analyses morpho-syntaxiques ont, par moment, heurté certaines défaillances de l’outil analysis avec une ambiguïté entre verbes et adjectifs numéraux cardinaux : ainsi « τρεῖς » est considéré comme une deuxième personne du présent ou de l’imparfait de l’indicatif. Enfin, il convient de noter que toute étude sur TXM doit tenir compte des multiples possibilités de flexions pour un lemme donné. Ainsi faut-il adapter ses recherches en formulant des demandes adéquates au moteur de recherche CQP.

    La pièce de théâtre latine a été éditée par Les Belles Lettres, en 1994, et son texte a été établi et traduit par Catherine Jacquemard-Le Sao. Nous avons utilisé une version numérique provenant de cette édition, qui est disponible sur le site de la « Digital library of latin – antique latin texts ». Cette version a été lemmatisée et dotée d’étiquettes morphosyntaxiques par TreeTagger. C’est l’Institut de linguistique computationnelle de l’Université de Stuttgart, dans le cadre du projet « Textual corpora and tools for their exploration », qui a développé l’outil TreeTagger. Intégré dans le logiciel TXM, cet outil permet l’annotation des textes et réalise, pour chaque mot du texte, sa lemmatisation et son étiquetage morpho-syntaxique. Cela signifie que, pour un mot donné, il lui attribue à la fois son lemme, c’est-à-dire la forme qui fonctionne comme entrée de dictionnaire et sous laquelle sont regroupées toutes les formes fléchies correspondantes, et sa partie du discours (avec si nécessaire indication des traits flexionnels). Par exemple, si l’on considère le mot latin « sollicitudinum », TreeTagger nous indique non seulement son lemme, ici « sollicitudo » (le lemme d’un nom en latin est sa forme au nominatif singulier) mais aussi sa partie du discours : ici le logiciel précise la classe grammaticale (nom) et une indication de flexion (génitif). Si TXM nous permet d’apporter une correction à l’annotation automatique, il permet aussi d’ajouter une nouvelle annotation, par exemple une annotation sémantique.

Vie d’Alexandre de Plutarque

     Plutarque est un auteur grec du Ier-IIe siècle ap. J.C, entre autres philosophe et biographe. Il a écrit les Vies, son œuvre la plus célèbre, au début du IIe siècle ap. J.C. Il s’agit d’un ensemble de portraits de grands hommes ayant la particularité d’être regroupés par paires. Plutarque associe la biographie d’une figure de l’histoire grecque et celle d’une figure de l’histoire romaine afin de souligner leurs similitudes. Le texte que nous avons choisi pour ce projet, la Vie d’Alexandre, fait partie du diptyque Alexandre-César, deux figures de conquérants très importantes dans la culture gréco-latine. Alexandre le Grand est un roi Macédonien, fils de Philippe II, qui règne de 336 à 323. Il est surtout connu pour avoir bâti un grand empire s’étendant jusqu’aux portes de l’Inde et pour avoir diffusé la culture grecque dans ces régions orientales. Naturellement, l’élément le plus intéressant de son histoire est sa conquête de l’”Asie”, dont le récit constitue la majorité de sa biographie. Mais Plutarque se plaît également, en mélangeant le récit de ses aventures à diverses anecdotes, à peindre son caractère et son évolution au fil des ans. À la lecture de la Vie d’Alexandre, la conduite du récit nous a paru assez remarquable : elle imposait par conséquent de s’essayer à une étude approfondie du style d’écriture. Alexandre et ses proches prenant, à vue d’œil, régulièrement la parole, l’analyse du discours direct nous a paru pertinente. Plus encore, la structure générale du récit de Plutarque faisant l’objet de nombreuses analyses, nous avons décidé de réaliser une étude des éléments qui en composent le squelette, c’est-à-dire ici les connecteurs logiques et les adverbes. Cependant, le rythme étant aussi marqué par d’autres groupes de mots, qui déroulent des fils conducteurs parallèles, nous nous sommes également interrogés sur la place des noms propres de lieux et de personnages dans ce récit. Enfin nous nous sommes penchés sur un élément récurrent de la vie d’Alexandre, à savoir son rapport aux oracles dans les différentes étapes de son parcours et de la construction de son caractère.

Querolus

    L’auteur du Querolus, une comédie du Bas-Empire romain, nous est inconnu. Cependant, dans la préface, l’auteur apostrophe un certain Rutilius, qui pourrait bien être Rutilius Namatianus, un homme politique du début du Vème siècle. Il serait alors légitime de penser que l’auteur ait gravité dans l’entourage de ce dernier. La pièce s’ouvre par un prologue et se déroule en quinze scènes, dans lesquelles on voit Mandrogerus essayer de récupérer une partie de l’or qui lui a été promis par Euclion, le père de Querolus, avant sa mort. Il apparaît d’abord au lecteur que le personnage de Querolus se caractérise par sa mauvaise humeur. Mais, d’emblée, c’est surtout le statut paradoxal de ce dernier qui a retenu notre attention. En effet, s’il est le personnage éponyme de la pièce, son statut de protagoniste principal pose question au vu de la place de premier plan qu’occupe le parasite Mandrogerus dans l’intrigue. Outre le statut et les caractéristiques des personnages, le statut même de l’œuvre comme pièce de théâtre a également suscité notre intérêt : même si la pièce semble ne pas avoir été jouée, elle a été écrite pour l’être. Ainsi les études qui suivent permettent de renouveler, au moins de façon modeste, les approches qui ont pu être faites de ce texte dans le passé, tout en permettant de saisir un peu plus son originalité.

 

Billet rédigé par Benoît C., Hugo Caveriviere, Chrysa Maria Kofina, Inès Le Guillou, Frédéric Mellet, Léa Morel, Axelle Penture et Evie Roussel.

En consultant les divers outils statistiques proposés par le TLG afin d’obtenir un aperçu des lemmes les plus fréquemment employés dans le Cyclope d’une part, le corpus d’Euripide, des autres tragiques et d’Aristophane d’autre part, pour voir d’éventuelles similitudes avec la comédie et la tragédie, le constat s’est présenté que certains verbes attendus par ces genres étaient quasiment absents. Parmi eux, le verbe θνῄσκω, “mourir”, pourtant caractéristique de l’action tragique, n’était présent qu’en trois endroits. Cependant, en opérant un retour au texte et en étudiant ces trois occurrences dans leur contexte, force fut de constater que ces trois rares occurrences étaient investies d’une importance toute singulière que nous présentons maintenant. Les occurrences susmentionnées se répartissent ainsi sur deux répliques d’Ulysse ; leur lemme (c’est-à-dire l’ensemble des formes qu’un mot peut prendre, rassemblé sous un seul terme, en général l’entrée de dictionnaire) étant en corrélation avec un verbe de nécessité (χρή et δεῖ, “il faut”). Cet usage semble propre à la tragédie, puisqu’on ne le rencontre que chez Sophocle (11 fois) et Euripide (34 fois, hors Cyclope). On ne relève à l’inverse qu’une unique occurrence de cette corrélation chez Aristophane en Paix, v.375 : δεῖ γὰρ μυηθῆναί με πρὶν τεθνηκέναι. (Il faut que je sois initié, avant d’être mort. Il s’agit d’une réplique de Trygée à Hermès le menaçant de mort tandis qu’il essaye de libérer la déesse Paix, avant de se lancer dans de comiques négociations avec le dieu.) Ces chiffres ayant été obtenus par l’outil du TLG “advanced proximity”, permettant de rechercher une suite de mots ou lemmes plus ou moins espacés entre eux. 

Quant aux deux répliques d’Ulysse où le lemme θνῄσκω est employé, la première v.198 à 202 marque l’arrivée du Cyclope et donc des tribulations des personnages : Οδ. οὐ δῆτ’· ἐπεί τἂν μεγάλα γ’ ἡ Τροία στένοι, εἰ φευξόμεσθ’ ἕν’ ἄνδρα, μυρίον δ’ ὄχλον Φρυγῶν ὑπέστην πολλάκις σὺν ἀσπίδι. ἀλλ’, εἰ θανεῖν δεῖ, κατθανούμεθ’ εὐγενῶς ἢ ζῶντες αἶνον τὸν πάρος συσσώσομεν. (Il n’en sera pas ainsi. Troie aurait trop à se plaindre, si nous fuyions devant un seul homme : j’ai plus d’une fois, les armes à la main, résisté au choc d’une multitude de Phrygiens. S’il faut mourir, nous mourrons en gens de cœur ; ou en sauvant notre vie, nous sauverons aussi notre gloire. – traduction de Artaud). La deuxième à l’inverse, v.570 en annonce la fin par la mention ironique de la mort du Cyclope, déjà ivre et ayant cédé aux ruses du héros : Οδ. ἰδού, λαβὼν ἔκπιθι καὶ μηδὲν λίπηις· συνεκθανεῖν δὲ σπῶντα χρὴ τῶι πώματι (Prends et bois, et ne laisse rien. Il faut mourir quand la coupe est vidée. – Artaud) L’emploi du lemme θνῄσκω est donc visiblement traité avec une importance toute particulière quant à son rôle dans la narration, dont il contribue à marquer les temps forts. On peut ajouter que la première occurrence relève davantage du registre tragique, et que la deuxième est teintée de comique. En effet, les v.198-202 adoptent un ton martial, rappelant la guerre de Troie et l’épopée, et annonçant le récit pathétique de la mort douloureuse des compagnons d’Ulysse,  tandis que le v.570 est quant à lui intégré dans la scène de l’ivresse que Silène rend amusante en plusieurs endroits, et annonce la prochaine libération des héros. En cela, il me semble que cette pièce se démarque du corpus dramatique.

Voici également un tableau, montrant l’originalité du Cyclope dans l’emploi du lemme θνῄσκω. Pour construire ce dernier, nous avons fait, grâce au TLG, le ratio suivant : nombre d’occurrences du lemme et de ses composés par auteur (εἰσ- ἀτνι- ἀπο- ἐκ- προ- ἐν- συν- συνεκ- κατα- υπερ- ἀμφι- et ἐπι-) sur le nombre total de mots de l’oeuvre de chaque auteur (sans les fragments), ou du Cyclope seul ; le tout mutliplié par 100, ce qui nous donne le pourcentage de présence du lemme dans l’oeuvre de chaque dramaturge.

Ici apparaît que le fait que la fréquence d’apparition du lemme dans le Cyclope est comparable à celle des œuvres d’Aristophane, et donc de la comédie. Toutefois, le retour au texte semble avoir montré que l’emploi de ces termes héritait peu de ce genre, mais plutôt de la tragédie, en annonçant à chaque fois une mort véritablement envisagée (celle des nautes / celle du Cyclope), et lourde de conséquences pour les héros. Une preuve de l’originalité du Cyclope est ainsi peut-être à trouver ici, dans la tension entre parole tragique et comique, exprimées par un même lemme investi d’un rôle structurant dans la narration. La brièveté de la pièce (4333 vers contre 7936 en moyenne pour le corpus tragique et 9240 pour Aristophane) a sûrement demandé à l’auteur un choix des mots plus resserré, investissant ces derniers d’une plus grande charge de sens.

De même que pour la nourriture, l’analyse du lexique et des emplois de la boisson dans Le Cyclope a montré combien cette pièce convoquait à la fois des éléments empruntés au comique, et d’autres à la tragédie. Bien plus, ces éléments en question ont paru être employés de façon structurante dans l’œuvre, et caractériser significativement chacun des personnages. 

I) Éléments empruntés au comique

i) le lexique des boissons par rapport à la comédie

Dans le texte du Cyclope, nous observons un nombre important de noms autour des boissons. C’est la raison pour laquelle nous avons décidé de faire une recherche textuelle par lemme dans le TLG, afin d’examiner leur rapport à la comédie. Les fruits de notre recherche sont présentés dans le tableau suivant, qui contient trois colonnes : les noms des boissons avec leur traduction en français et le nombre de leurs occurrences dans le Cyclope et dans le corpus d’Aristophane.Sur la base du tableau ci-dessus, nous observons deux types des boissons, le lait (γάλα) lié à l’élevage et le vin (οἶνος), lié à la viticulture. Concernant le deuxième type de boisson, il y a trois autres noms qui désignent la même chose, le vin (ἄμπελος, πῶμα, ποτόν).  Par conséquent, pour la catégorie de vin, nous pouvons distinguer deux sous-catégories, une générale (οἶνος) et une concrète (ἄμπελος, πῶμα, ποτόν).

La catégorie générale est celle qui est la plus représentée chez Aristophane (35 fois) par rapport à la catégorie concrète (10 fois au total). Le lait n’a été attesté que 6 fois. Nous pouvons considérer ces résultats comme attendus concernant l’objectif de la comédie. Le lait peut fonctionner dans un contexte domestique, mais il ne peut pas créer une atmosphère détendue et joyeuse comme le vin. C’est peut-être la raison pour laquelle dans le Cyclope le vin (26 fois) semble dominer sur le lait (4 fois). De plus, le vin symbolise la forme évoluée de la société où la viticulture est un des résultats de la culture de la terre, tandis que le lait symbolise une société primitive où l’élevage règne. 

Ce qui nous amène à faire une distinction au-delà de la classification des genres : c’est l’opposition entre sauvagerie et civilisation. Et c’est de cette confrontation entre ces deux mondes qu’il faut sans doute voir une des particularités du Cyclope.

ii) Les emplois comiques du verbe πίνω

Etudions à présent l’exemple du verbe πίνω (boire). La qualité des personnages l’employant, ce à quoi il s’applique et la façon dont il est utilisé distinguent en effet les personnages entre ceux qui versent dans le registre comique, et les autres. Le personnage empruntant le plus à la comédie semble ainsi être Silène. En effet, le rapport que ce dernier entretient avec la boisson est caractéristique, ce qui transparaît particulièrement dans le fait que le verbe “boire” est systématiquement assimilé aux plaisirs du vin, comme en témoignent les exemples suivants. Des six occurrences du verbe “boire”, les trois premières sont liées à l’arrivée d’Ulysse, et à la volonté de Silène de goûter au vin apporté par le héros : 

v.152 : la proposition finale contenue dans ce vers marque donc son envie de goûter au vin d’Ulysse : φέρ᾽ ἐγκάναξον, ὡς ἀναμνησθῶ πιών (Allons, verse à grand bruit, afin qu’après avoir bu j’en conserve le souvenir – trads. de Artaud.)

v.164 : la proposition principale marque son empressement à acquérir le vin, le verbe ἐκπιεῖν étant complément du potentiel μαινόμην ἄν, au sens hyperbolique  :   ὡς ἐκπιεῖν γ’ ἂν κύλικα μαινοίμην μίαν… (car pour boire un seul coup, [je donnerais de bon cœur tous les troupeaux des Cyclopes]). 

v.168 : Nouvelle proposition principale introduite par un ὡς explicatif venant développer le v.164 (et donc sa soif de vin), en reprenant le verbe μαίνομαι : ὡς ὅς γε πίνων μὴ γέγηθε μαίνεται· (Il faut être fou pour ne pas aimer à boire)

Ces trois premiers exemples illustrent bien le personnage de Silène, et sa qualité de suivant de Dionysos, en donnant à voir le vin comme objet de ses espoirs et cause de son empressement. Les trois autres occurrences du verbe “boire” ont le Cyclope pour destinataire, et soutiennent la ruse d’Ulysse. En effet, Silène cherche par son langage à persuader le Cyclope de s’enivrer, et de s’endormir sur place. Toutefois, la chose permet encore de montrer le rapport comique de Silène avec le vin, dont il n’abandonne pas (au contraire) l’espoir de le goûter aussi. 

v.542 : Ici, Silène emploi le verbe πίνω afin de soutenir l’entreprise d’Ulysse, visant à faire se reposer le Cyclope après avoir bu, en invoquant la chaleur du soleil. Le terme ajoute ici le comique à la ruse du héros, puisque l’efficacité de ce conseil de Silène tient dans le fait qu’il se présente, et apparaît souvent, comme un spécialiste de la beuverie : καὶ πρός γε θάλπος ἡλίου πίνειν καλόν (Et quand le soleil est ardent, il est à propos de boire.) 

v.561 : cette proposition finale marque cette fois son inquiétude face aux mauvais usages du Cyclope par rapport au vin : ἀπομυκτέον δέ σοί ἐστιν ὡς λήψῃ πιεῖν (Il faut aussi que tu te mouches, pour mieux boire. ).

v.564 : cette proposition comparative sert la ruse de Silène pour boire, en se présentant comme exemple : θές νυν τὸν ἀγκῶν’ εὐρύθμως, κᾆτ’ ἔκπιε :  ὥσπερ μ’ ὁρᾷς πίνοντα—χὥσπερ οὐκ ἐμέ (Range donc ton coude comme il faut, et ensuite bois, comme tu me vois faire…, et comme tu ne me vois plus). 

Ainsi, que Silène soutienne ou non la ruse d’Ulysse, ce dernier verse constamment dans le comique, grâce au rapport qu’il entretient et manifeste avec le vin. Quant à Ulysse, ce dernier semble lui aussi verser dans le comique, en parlant abondamment du vin. Toutefois, ce registre illustre à l’inverse la ruse de ce dernier, comme en témoignent les exemples suivants : 

v.412 : cela se place dans le récit que fait Ulysse à Silène de son action pour tromper le Cyclope. Le verbe est donc naturellement le complément du verbe προσφέρω (j’apporte), renvoyant à la fois à son rôle d’échanson forcé du monstre, et à sa ruse en marche : Μάρωνος αὐτῷ τοῦδε προσφέρω πιεῖν (Je remplis une coupe de vin pur de Maron, je l’offre à boire au Cyclope).

v.520 : il s’agit d’une adresse faite au Cyclope, encourageant ce dernier à l’écouter vanter les mérites du vin et donc boire et s’assoupir, afin d’accomplir sa ruse. Κύκλωψ, ἄκουσον· ὡς ἐγὼ τοῦ Βακχίου /  τούτου τρίβων εἴμ’, ὃν πιεῖν ἔδωκά σοι (yclope, écoute-moi, car je connais dès longtemps ce Bacchus que je t’ai donné à boire). 

v.530 : nouvelle adresse faite au Cyclope, pour les mêmes raisons, ici plus insistante du fait de l’emploi de l’impératif présent (insistant sur le fait qu’Ulysse souhaite que le Cyclope prenne son temps afin de prendre le plus de vin possible) :  μένων νυν αὐτοῦ πῖνε κεὐθύμει, Κύκλωψ (Reste donc là, Cyclope, à boire et te réjouir.).

v.536 : ce vers marque une nouvelle étape dans la ruse d’Ulysse puisque le Cyclope est maintenant saoul (ce que laisse entendre l’emploi du participe parfait). L’invitation n’est donc plus de boire, mais de se reposer. L’emploi de χρή marque la nécessité pour le héros que le monstre écoute ses conseils, en présentant cette dernière comme une loi, ou du moins une maxime de sagesse : ὦ τᾶν, πεπωκότ’ ἐν δόμοισι χρὴ μένειν (Mon cher, celui qui a bu doit rester chez lui.) 

v.570 : adresse au Cyclope. Ici, le verbe est à l’impératif et annonce le prochain achèvement de la ruse. La présence du verbe “mourir” joue ici sur les sens concrets et métaphoriques, témoignant de l’habileté du héros, sûr de la réussite de son plan Ἰδού· λαβὼν ἔκπιθι καὶ μηδὲν λίπῃς· / συνεκθανεῖν δὲ σπῶντα χρὴ τῷ πώματι (Prends et bois, et ne laisse rien. Il faut mourir quand la coupe est vidée). 

Nous voyons donc que le comique de cette pièce peut être réel (Silène) ou simplement de façade (Ulysse), afin de souligner les qualités de chacun des personnages en présence, et de refléter la ruse du héros. 

II) Éléments empruntés au tragique

i) Le verbe πίνω dans la tragédie

A ce stade de notre réflexion, il nous est apparu important d’étudier le rapport des personnages de tragédie à la boisson. Nous avons tout d’abord interrogé le lemme πίνω sur le logiciel Hyperbase. Il obtient un indice de spécificité de 9,5 dans Le Cyclope, indice qui montre sa surreprésentation.Hyperbase : le lemme πίνω dans le corpus Euripide

Il est intéressant de voir que les deux textes où le verbe πίνω ressort de façon manifeste sont les deux œuvres qui sont considérées comme à part dans le répertoire d’Euripide : Le Cyclope qui, comme on le sait, est un drame satyrique et Alceste qui est une tragédie au dénouement heureux. La présence d’Héraclès qui festoie chez Admète explique l’importance de ce verbe. Si l’on considère Alceste comme un moyen terme entre la tragédie et la comédie, l’intrusion de la boisson – un élément trivial – dans le texte ne serait-elle pas l’indice d’une dégradation de la tragédie ? Voire d’une dégradation vers le burlesque ?

Pour aller plus loin, nous avons interrogé  les lemmes qui se trouvent dans le tableau n°1 afin de voir leur représentation dans Le Cyclope, dans le corpus d’Eschyle et celui de Sophocle.

Tableau 2 :

Le tableau ci-dessus indique que les personnages de tragédie ne consomment, en général, pas de boissons. Comme nous l’avons déjà dit pour la nourriture, les personnages élevés de la tragédie ne s’abaissent pas au plaisir de l’ivresse. Les personnages du Cyclope – Ulysse et ses compagnons – sont donc éloignés des personnages de la tragédie et sont représentés par Euripide comme plus humains, plus proches de leur public. La tragédie rejette la nourriture et la boisson, ingrédients qui entrent incontestablement dans la composition du drame satyrique. 

ii) Le rapport plus complexe des personnages du Cyclope à la boisson

Mais, en revenant au texte, il nous est apparu que les personnages, à l’inverse de Silène, entretenaient un rapport plus complexe avec la boisson. Nous verrons la chose en reprenant l’analyse des emplois de πίνω. Ulysse utilise donc pour sa part le verbe “boire” majoritairement dans le cadre de sa ruse à l’encontre de Cyclope. Toutefois, nous pouvons relever une occurrence de ce verbe, empruntée au registre tragique : 

v.305 : ce vers s’inscrit dans la demande faite par Ulysse pour obtenir l’hospitalité. Ici, le terme au participe désigne métaphoriquement les carnages de la guerre de Troie, et essaye donc d’encourager le Cyclope à ne pas y être assimilé en faisant bon accueil à ses hôtes : ἅλις δὲ Πριάμου γαῖ᾽ ἐχήρωσ᾽ Ἑλλάδα, / πολλῶν νεκρῶν πιοῦσα δοριπετῆ φόνον (Assez longtemps la terre de Priam a dépeuplé la Grèce, en s’abreuvant du sang de tant de morts versé par la lance – traduction de Artaud).

Cela témoigne des capacités oratoires et persuasives du héros, puisque ce dernier essaye de renverser l’attrait du sang comme boisson, en convoquant des images épiques. Le chœur, quant à lui, utilise deux fois le verbe “boire”, mais dans un registre nettement tragique, ou qui du moins ne prête pas à sourire. Par ailleurs, ces deux cas marquent de façon significative les étapes de la libération des suivants de Dionysos : 

 v.217 :  le verbe est ici intégré dans une consécutive marquant l’abondance de lait, boisson propre au Cyclope, (et donc évoquant leur captivité dans un monde qui leur est contraire) dans le cadre d’une réponse qui lui est faite : ὥστ’ ἐκπιεῖν γέ σ’, ἢν θέλῃς, ὅλον πίθον (Si pleines [de lait], qu’il ne tient qu’à toi d’en boire un tonneau entier.)

v.618 : ce vers illustre le piège qui se referme sur le Cyclope et dont la boisson est le principal élément. Le verbe πίνω est donc intégré dans une proposition finale introduite par ὡς joint à l’adverbe κακῶς. Ce vers marque donc une opposition entre la servilité des suivants de Bacchus exprimée au v.217 (forcés de parler de lait plutôt que de vin), et leur proche libération qu’ils appellent de leur vœu ; le verbe boire peut donc être métaphorique “pour qu’il boive pour son malheur” : ὡς πίῃ κακῶς. 

III) Originalités du Cyclope dans la distinction comédie / tragédie 

L’originalité du Cyclope semble tenir dans le jeu que fait Euripide entre registres comiques et tragiques. En ce qui concerne l’étude menée sur le verbe “boire”, nous pouvons observer que le personnage du Cyclope entretient avec lui un rapport qui témoigne de l’efficacité grandissante sur lui de la ruse d’Ulysse. Le verbe en question passe donc progressivement d’un registre ironique à un registre plus franchement comique : 

v.327 : le verbe en question s’inscrit ici dans le discours du Cyclope présentant son ventre comme son unique souci. Il renvoie donc à l’action du Cyclope lui-même et au liquide qui lui est propre, à savoir le lait. ἐπεκπιὼν γάλακτος ἀμφορέα ([j’arrose mon ventre étendu], en vidant une amphore pleine de lait – traductions de Artaud).

v.336 : ce vers s’inscrit dans le même discours et présente la maxime de vie suivie par le Cyclope. Le verbe est ainsi substantivé et l’action qu’il représente remplace la piété due à Zeus :  ὡς τοὐμπιεῖν γε κἀμφαγεῖν τοὐφ’ ἡμέραν /  Ζεὺς οὗτος ἀνθρώποισι τοῖσι σώφροσιν (Boire et manger chaque jour, et ne s’inquiéter de rien, voilà le Jupiter des sages). 

v.537 : ce vers marque la réussite progressive de la ruse d’Ulysse, puisque le verbe renvoie ici au vin, et que le participe aoriste marque une action déjà bien entamée. On assiste donc ici au changement d’état du Cyclope, marqué par le changement de boisson.  Ἠλίθιος ὅστις μὴ πιὼν κῶμον φιλεῖ (Bien sot celui qui n’aime pas les festins quand il a bu). 

v.546 : ce vers marque une prise de conscience du Cyclope, mais très partielle, dans la mesure où il s’aperçoit du stratagème de Silène fait pour boire, mais par de la ruse d’Ulysse : πίνειν μὲν οὖν /  κλέπτων σὺ βούλῃ· (C’est que tu veux boire à la dérobée : pose-la au milieu)

v.569 : le verbe confirme ici l’emprise grandissante du vin sur le Cyclope, de son aveu même. Ce dernier emploie en effet une relative au subjonctif marquant l’éventuel, qui place ce dernier dans le groupe général des buveurs (ce qu’indique la valeur itérative du subjonctif), dont le public connaît les habitudes. Cela annonce la réussite d’Ulysse : χαλεπὸν τόδ’ εἶπας, ὅστις ἂν πίνῃ πολύν (Tu demandes là une chose difficile à celui qui boit beaucoup).

v.588 : Ce vers va dans ce sens puisqu’il marque le retour du Cyclope dans sa grotte. On y discerne la victoire du vin sur ce dernier puisqu’au Silène qui représente le plus le pouvoir de cette boisson, il pose cette question qui marque la parodie de jeu amoureux propre aux banquets. On remarquera qu’il utilise cette fois pour lui même le participe parfait, marquant l’emprise acquise du vin :  μέμφῃ τὸν ἐραστὴν κἀντρυφᾷς πεπωκότι; (Quoi ! tu te fâches contre ton amant, et tu te moques de son ivresse ?) 

Nous constatons donc la richesse qu’offre le personnage du Cyclope qui, soumis à la ruse du héros et au pouvoir progressif du vin, semble passer de l’horreur tragique qu’il représentait, à la bêtise comique, tout berné qu’il est. La douleur infligée par Ulysse aura pour effet de rendre le Cyclope à son état premier. 

La boisson comme prisme d’analyse de la pièce s’est ainsi avérée être un angle d’approche intéressant. Cette dernière nous a en effet permis de distinguer la pièce elle-même au sein du corpus dramatique, et les personnages eux-mêmes, au sein la pièce. Ces études ont également mis en valeur la complexité du lien entretenu entre registres tragiques et comiques qui paraissent dans l’emploi des termes liés à la boisson. 

 

Frédérique, Paraskevi et Thibault

Le présent billet a pour objet d’introduire le travail qui a été le nôtre durant ce semestre. Il s’est agi d’étudier collaborativement deux œuvres, l’une grecque, l’autre latine, et ce par divers outils numériques. Nous nous sommes en effet répartis en deux groupes, latinistes d’une part pour analyser le recueil de poésies de Catulle, et hellénistes d’autre part, pour le drame satyrique d’Euripide, le Cyclope. 

En ce qui concerne l’œuvre de Catulle (poète du Ier siècle ap. J.-C.), le constat de la diversité générique de ses carmina (ou poèmes) a guidé la recherche entreprise à ce sujet. En effet, le recueil en question se subdivise entre petits poèmes amoureux, épithalames (c’est-à-dire chants de noce), épylia (petites épopées raffinées) et satires.  Après avoir récupéré le texte sur la Latin Library, les étudiants concernés ont entrepris des recherches lexicales (en l’occurrence, substantifs et conjonctions), afin de mettre en lumière l’originalité de l’auteur par rapport à ses successeurs élégiaques (Properce, Ovide) ou lyriques (Horace) d’une part, et d’autre, afin de voir si certains mots spécifiques choisis par Catulle pouvaient nous renseigner quant à la conception que ce dernier entretenait avec des thèmes majeurs de son oeuvre, comme le mariage. Les outils utilisés furent principalement Voyant Tools et Hyperbase. Le premier est un outil d’analyse statistique permettant de quantifier la présence de lemmes, de corrélations de lemmes, etc. et de présenter les résultats de façon claire, sous la forme de listes, graphiques, schémas… situant les objets recherchés dans le texte étudié, ce qui en facilite l’analyse. Le second consiste également en un outil d’analyse statistique, mais qui est pourvue d’une base de données regroupant un certain nombre d’auteurs. Cela a pour avantage de permettre la comparaison de données entre un auteur ou une œuvre en particulier, et un corpus plus large, et d’ainsi mettre en évidence les sur- ou sous-représentations de lemmes. Voici donc quels sont les billets à lire à ce sujet : 

• Catulle, le vivant, de Nicolas Corre
• Catulle, novus poeta, de Nicolas Corre

Pour la partie grecque, l’œuvre était donc le Cyclope, unique exemplaire complet de drame satyrique : pièce plus courte que celles qui nous sont parvenues, vraisemblablement à mi-chemin entre tragédie et comédie, venant clôturer la trilogie tragique présentée par chaque auteur durant les représentations théâtrales. Toutes ces pièces étaient exécutées au moins un première fois devant le public athénien, lors des Grandes Dionysies, fête dédiée au dieu Dionysos, durant la période classique (Vème siècle av. J.-C.) Euripide, auteur du Cyclope, est l’un des “trois tragiques”, c’est-à-dire l’un des dramaturges, auteur de pièces tragiques et de drames satyriques ayant été reconnus par la postérité comme les plus dignes d’être transmis, raison pour laquelle nous disposons de certaines de leur pièces, à la différence des autres auteurs de cette époque dont nous ne gardons au mieux que de maigres fragments. Là encore, le point de départ des différentes recherches fut cette tension entre tonalité tragique et comique. Il s’agissait en effet de savoir dans quelle mesure le Cyclope se rattachait davantage à l’un ou l’autre genre, et en quoi il se démarquait. Les différentes investigations ont ainsi eu pour objectif de cerner précisément l’originalité de ce texte dans le corpus dramatique. Ce dernier fut récupéré sur Perseus, et, outre Voyant Tools et Hyperbase qui furent là aussi employés, le TLG (thesaurus linguae graecae) fut d’une aide particulière. Cet outil consiste en une riche base de données regroupant l’ensemble des textes grecs antiques et byzantins, (il existe une version payante et gratuite, laquelle permet tout de même de travailler les textes les plus connus), et autorisant de nombreuses recherches par lemme (sur un corpus défini, avec possibilité de chercher aussi des enchaînements de lemme), le visionnage des textes, et certaines analyses statistiques et quantitatives, là encore sur un corpus de son choix. Les études furent lexicales (verbes et lemmes significativement sur- ou sous-représentés), thématiques (nourriture, boisson, piété…) et métriques (versification du texte). Lesdites études lexicales ont cherché à identifier les termes précis traités de façon originale (se signalant par leur surreprésentation ou à l’inverse leur sous-représentation par rapport au reste du corpus dramatique) ; les études thématiques ont quant à elles isolé des objets et situations semblant emprunter à la comédie, à la tragédie ou  même être développées là encore de façon originale et les études métriques, enfin, ont mis en lumière la manière dont les différentes manipulations du trimètre ïambique (vers utilisé tant par la comédie que la tragédie) pouvaient aider à situer plus exactement le Cyclope entre les deux genres du théâtre.  Les résultats de ces différentes approches présentés ci-dessous permettront de mieux apprécier l’originalité de ce texte dans la littérature grecque. 

• Le trimètre ïambique, entre tragédie et comédie, de Beniamino Motton
• Piété et impiété, la place de la religion dans Le Cyclope d’Euripide, de Frédérique Maréchal
• La nourriture dans Le Cyclope d’Euripide, de Frédérique Maréchal et Paraskevi Dimitra
• La boisson dans Le Cyclope d’Euripide, de Frédérique Maréchal, Paraskevi Dimitra et Thibault Legois
• “Mourir” et ses composés : comique et tragique comme appuis narratifs, de Thibault Legois

Comme on peut le voir dans ce nuage de mots obtenu grâce à l’application Voyant Tools (un outil numérique permettant l’analyse de texte en ligne), parmi les mots les fréquents dans l’œuvre de Catulle, apparaissent en tête la conjonction de coordination et (194 reprises), puis le verbe est (181) et ensuite  in (161). Cela peut s’expliquer tout simplement par l’usage fréquent de ces termes dans la langue courante latine, mais on peut toutefois être plus surpris de voir apparaître la négation non en cinquième position (141), comme s’il fallait y voir une tension entre l’union nécessaire des êtres, symbolisée par l’emploi de et, et la difficulté de sa mise en œuvre, voire son impossibilité absolue. Comment peut se justifier cette importance de la négation dans l’œuvre de Catulle ? Faut-il y voir le regard d’un pessimiste ? Le peu que nous connaissons de la vie du poète nous autoriserait à le croire. Si sa passion pour Lesbie/Clodia fut assurément le grand événement de sa vie, l’œuvre même de Catulle nous apprend qu’à l’ivresse des premiers jours de cette liaison succédèrent bientôt les jalousies, les querelles, les raccommodements ; puis le mépris, les déchirements cruels, enfin une rupture définitive, à laquelle le poète ne survécut guère. Les autres évènements connus de sa vie n’incitent guère davantage à l’optimisme. Vers 60, il perdit un frère tendrement aimé, qui mourut en Troade dans un voyage dont le motif nous est inconnu. Trois années après, avec son ami Helvius Cinna, il accompagna Memmius, préteur de Bithynie, mais ce voyage ne lui apporta pas la fortune qu’il avait pu espérer. Ces évènements tragiques incitèrent-ils le poète au désespoir ?

 

Les termes qui expriment la négation sont fréquents, non seulement non, mais aussi nec (92). Nequepar contre n’arrive qu’en 42 eme position (29 occurrences). La répartition de ces deux négations est relativement équivalente au sein de l’œuvre de Catulle (à l’exception de la fin du recueil), mais on peut dire la même chose quant à la répartition de non et sed. Ceci peut à première vue suggérer que Catulle pose un regard globalement pessimiste sur ses sujets, mais la forte présence de sed (80 occurrences) pose la question de l’utilisation de ces négations par le poète, et la construction de ces phrases. 

La recherche sur Voyant Tools sur les différentes corrélations de sed met surtout en avant le lien entre sed et ne ,de l’ordre de 0,9526942 (même si ne peut désigner un adverbe d’affirmation, d’origine grecque, il est plus fréquemment employé comme adverbe et conjonction de négation), puis entre coniugis et sed. Rappelons que le coefficient de corrélation quantifie la force de la relation entre deux variables, et qu’il varie entre -1 et 1. Egale à 1, la corrélation est dite parfaite. Non est corrélé essentiellement avec hic (0,851919) puis avec me (0,84704566). Plus surprenante, et intéressante peut-être, la corrélation entre conuigo et non est de 0, 668996474, est la même qu’avec qu’adulterio. L’évolution pratiquement synchronisée entre sed et ne, quand bien même ne n’est utilisé qu’à 26 reprises, suggère d’aller de voir plus près l’usage que Catulle peut faire de ces deux termes.

Si VoyantTools permettait de montrer la fréquence de sed au sein de l’œuvre de Catulle, une recherche menée sur Hyperbase, au sein du corpus des poètes latins, montre bien que l’adverbe sed est largement employé chez Catulle (écart réduit de 5), mais avec une fréquence que l’on retrouve aussi à un niveau comparable chez Tibulle, un peu moins chez Ovide. Le poète latin qui y a le plus largement recours est le satiriste Juvénal (8,2). Rappelons que, l’écart réduit est l’écart à la moyenne, pondéré en fonction de la longueur respective des œuvres. On considère que cet écart est significatif c’est-à-dire qu’il exclut l’« hypothèse nulle » (résultat dû au hasard) s’il est supérieur ou égal à 2 en valeur absolue. Ces deux écrivains disposent chacun d’une forte personnalité, et d’un univers caractéristique, cet emploi commun de sed peut être interprété comme la conscience d’une disjonction entre l’idéal qui guide leurs vies, leurs aspirations, et la réalité potentiellement décevante, voire désespérante. Cela ne signifie pas pour autant que des deux hommes en tirent la même conclusion, et la morale philosophique qu’il faut adopter.

L’étude de la réparation et de l’usage d’autres conjonctions de coordination adversatives semble indiquer l’importance des oppositions dans l’œuvre de Catulle. Par rapport à l’ensemble des poètes latins, uerum est largement sur-representé chez Catulle (coefficient de corrélation : 4). Le seul poète à en faire un usage aussi fréquent est Horace, et plus particulièrement au sein de ces Epitres (4,7). Par contre, Catulle ne se démarque pas dans l’utilisation d’autres conjonctions qui marquent moins nettement l’opposition (autem : 1, 1). L’utilisation d’aut est à peine au-dessus de la moyenne chez Catulle, alors que Virgile (8,8) ou Horace (7) l’emploient bien davantage.

Par rapport à l’ensemble des poètes latins, Catulle se distingue par un usage fréquent de l’adverbe nihil(coefficient de corrélation : 3,6), supérieur en tout cas à ce que l’on peut retrouver chez les autres poètes élégiaques, pour lesquels l’emploi de nihil est davantage dans la moyenne. Pour autant, Catulle ne peut être traité de nihiliste. En effet, d’une manière générale, l’usage de la négation ne semble pas caractériser particulièrement Catulle. L’utilisation de la négation principale, non, est importante chez Catulle (coef. 3,6), mais ces chiffres se retrouvent pour l’ensemble des poètes élégiaques, plus particulièrement chez Properce (7,8). Catulle se situe sinon dans la moyenne dans l’usage d’autres particules, comme les coordinations négatives telles que nec (0,7), ou neque (2,4). Catulle ne voit pas les choses en noir, mais joue davantage sur les oppositions entre le noir et le blanc. C’est peut-être dans ce balancement permanent entre le positif et le négatif que se joue le secret de l’œuvre de Catulle. Mais il reste à savoir ce qui l’emporte, et la leçon à en tirer.

Sur les 23 phrases qui comportent à la fois sed et non, à trois reprises la négation est dans la deuxième partie de la phrase : 

– « Chacun de nous a reçu une erreur en partage, mais de notre besace, nous ne voyons pas ce qui est dans notre dos (suus cuique attributus est error ; / Sed non uidemus manticae quod in tergo est) » (22, 20-21)

– « Mais nous ne croyons pas en avoir assez dit (sed non tamen hoc satis putandum) » (42, 15)

– « Nous savons bien que les plaisirs permis te furent seuls connus ; mais à un mari, ils ne sont plus permis comme auparavant (Sciumus haec tibi quae licent / Sola cognita : sed marito / Ista non eadent licent) »(61, 146-148). 

A chaque fois, la construction de la phrase semble bien exprimer un regret sur ses propres actions, ou une incapacité à changer les choses. Dans un seul cas, les deux composantes de la phrase comportent un non : « Je n’y vois pas de mal ; au contraire, il est bon, il est heureux que tes travaux ne soient pas perdus (non est mi male sed bene ac beate quod non dispereunt tui labores) »  (14, 10-11 ). Dans la très grande majorité des cas (soit donc 19 cas sur 23), Catulle insiste sur l’aspect positif des choses. Le première utilisation dans son recueil de ce jeu d’opposition est assez représentative. Dans le troisième poème, Catulle évoque la mort du moineau de Lesbie. Au centre de ce passage qui compte 18 vers, le poète évoque l’animal de sa maîtresse : il ne s’éloignait jamais de son sein « mais sautillant de-ci, de-là (Sed circumsiliens modo huc modo illuc)» (v.9), il ne cessait de pépier pour elle seule. A première vue, le poème est tragique, ou du moins mélancolique. Le sens s’éclaire cependant si on considère que le moineau est une métaphore pour désigner le sexe de Catulle. Le poème évoque en fait une panne qui aurait affecté le poète et refroidi ses relations avec Lesbie. Le vers au centre de notre poème, le sed qui contrebalance l’ambiance nostalgique du poème, rappelle qu’il n’en fut pas toujours ainsi. Le moineau savait sautiller de-ci de-là autour de la jeune femme, tout comme Catulle a su à ne nombreuses reprises honorer sa maîtresse. Tout espoir n’est donc pas perdu, le moineau ne pourra pas ressusciter mais la flamme peut donc revenir. Le vers est finalement un avertissement adressé à Lesbie à ne pas se décourager et à garder espoir : les joies du passé annoncent les passions du lendemain. 

La mort du moineau (3)

Lugete, o Veneres, Cupidinesque, Et quantum est hominum venustiorum ! Passer mortuus est meae puelloe, Passer, deliciae meae puellie, Quem plus illa oculis suis amabat : Nam mellitus erat, suamque norat Ipsam tam bene, quam puella matrem Nec sese a gremio illius movebat, Sed circumsiliens modo hue, modo illuc, Ad solam dominam usque pipilabat . Qui nunc it per iter tenebricosum, Illuc, unde negant redire quemquam At vobis male sit, malae tenebrae Orci, quae omnia bella devoratis Tam bellum mihi passerem abstulistis . O factum male ! O miselle passer, Tua nunc opera, meae puellae Flendo turgiduli rubent ocelli ! Traduction de Maurice Rat : Pleurez, Vénus, Amours, et vous tous, tant que vous êtes, hommes qui aimez Vénus ! Le moineau de mon amante est mort, le moineau, délices de mon amante, lui qu’elle aimait plus que ses propres yeux ! Il était aussi doux que le miel, il connaissait sa maîtresse comme une petite fille connaît sa mère ; il ne quittait jamais son giron, mais sautillant tantôt par-ci, tantôt par-là, pour elle seule il pépiait sans cesse ! Et maintenant, il va par la route ténébreuse au pays d’où l’on dit que ne revient personne . Ah l maudites soyez-vous, males ténèbres d’Orcus, qui dévorez tout ce qui est joli ; il était si joli le moineau que vous m’avez enlevé ! O malheur ! Pauvre petit moineau l c’est pour toi que maintenant les beaux yeux de mon amie sont gonflés et tout rouges de larmes!

Malgré l’échec de sa relation avec Lesbie, ou son amour non partagé pour Juventius, malgré la phtisie qui devait l’emporter à près de trente ans, malgré l’échec de ses rêves de fortune en Bithynie ou la mort de son frère, Catulle affirme un amour de la vie qui fait finalement tout le sel de son œuvre.

Nicolas CORRE

Catulle (84 av. n. è. ; 54 av. n. è) a fondé sa poésie sur l’esthétique de l’Alexandrie hellénistique et les écrits de Callimaque qui utilisait un langage familier et des traits d’esprit. Mais s’il admire la poésie grecque, il est aussi l’initiateur de l’élégie à Rome, un genre lyrique qui a pour thème la fuite du temps ou l’amour. Cicéron définissait les membres de son cénacle comme les « noui poetae » ou les « neoteroi (les nouveaux poètes) ». Si pour l’Arétin, de tels qualificatifs sont péjoratifs, ils soulignent bien le caractère original du citoyen de Vérone. Catulle est le premier poète latin à se prendre lui-même comme sujet de son œuvre, à décrire ses élans amoureux aussi bien que ses peines de cœur. Les thèmes abordés sont nouveaux, mais la langue est aussi originale : elle se caractérise par l’utilisation de termes rares ou de néologismes, une métrique recherchée inspirée de la poésie grecque -le distique élégiaque-, et enfin des hellénismes abondants. Son œuvre devint une source d’inspiration pour de nombreux poètes, et à partir du règne d’Auguste, l’élégie latine devint enfin un genre à part entière, illustré par Tibulle, Properce ou Ovide, voire même Horace. Notre propos sera de montrer, ce qui constitue toute l’ambivalence de Catulle, partageant à la fois la même esthétique que celle des autres élégiaques, et malgré tout original.

Lawrence Alma-Tadema, Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House, 1870, collection particulière

 

L’œuvre de Catulle qui est parvenue sous le titre de Carmina comporte 116 pièces écrites en vers. Elles sont de tailles diverses : les premières pièces sont très courtes, généralement en vers iambiques, les pièces 61 à 68 sont les plus étendues, et les dernières sont plus courtes, des épigrammes en distiques élégiaques. Les thèmes sont aussi extraordinairement divers : on passe de l’éloge d’une femme à la critique de César ; le poète évoque ses amis comme ses ennemis, son amour pour Lesbie comme pour son mignon. Le ton varie aussi de l’obscène au plus léger. L’agencement de ces 116 poèmes continue aujourd’hui à nourrir les réflexions des critiques littéraires en raison de leur diversité, mais derrière cet apparent désordre du recueil, nous entendons retrouver une certaine forme de logique et de cohérence à partir de l’édition en ligne des carmina (Latin Library), et en nous appuyant sur les outils numériques suivants, Hyperbase, et Voyant Tools.

Hymen et/ou amor

La démarche suivie est dite corpus-based, c’est-à-dire une approche basée sur les corpora pour l’étude du “style” de parole propre à un écrivain. Selon Voyant Tools (un outil numérique permettant l’analyse de texte en ligne) les noms les plus fréquents dans l’œuvre de Catulle sont ceux d’hymen et apparentés, sous différentes formes (hymen et hymenae, à 48 reprises chacun), hymenaes, hymenaeus (1) et hymenaeos (2). Cette égalité parfaite entre hymen et hymenae s’explique par la réitération persistante dans l’épithalame de Julie et de Manlius, au poème 61, de cette invocation « hymen hymenae (O Hymen, dieu d’hymenée) ». L’épithalame constitue une sorte de poème lyrique composé à l’occasion d’un mariage et à la louange des nouveaux époux, et l’importance du lexique du mariage est normal. Mais cette présence de l’hymen au centre de l’œuvre de Catulle peut surprendre chez un peintre du sentiment amoureux, d’autant plus que, parmi les lemmes surreprésentés chez Catulle, il y a par exemple amo, cupio, ou cupido. Comment ces deux notions, du mariage et de l’amour s’arrangent-elles chez Catulle ? On peut émettre l’hypothèse qu’il exprimerait une forme de sentiment tragique de la vie, non plus l’impossibilité d’une fusion des êtres, du moins la disjonction entre la représentation sociale et les institutions (l’hymen) et les sentiments personnels (l’amor). Nous entendons ainsi explorer le lien entre institution du mariage et sentiment amoureux chez Catulle en particulier, et dans l’Antiquité en général.

Une comparaison menée avec les autres poètes élégiaques souligne la particularité de Catulle. Tout d’abord, l’importance donnée à l’hyménée est particulièrement originale par rapport aux autres poètes élégiaques, et même par rapport à l’ensemble de la littérature latine. Hyperbase, un logiciel d’exploration documentaire et statistique des textes, accessible par le Web ou utilisable sur micro-ordinateur, indique qu’un tel usage est plutôt symptomatique du genre épique (L’Eneide de Virgile) ou tragique (les pièces de Sénèque). D’un autre côté, les mentions du sentiment amoureux, de l’amor proprement dit, sont loin de caractériser les élégies de Catulle, alors que ce registre est beaucoup plus présent chez Tibulle, Properce, et plus particulièrement chez Ovide, qui est à ce titre le grand peintre latin de l’amour. On peut en conclure que Catulle, dans ces mentions de l’amour, ou de l’hymen, est bien plus proche des tragédies de Sénèque, que des autres élégiaques. À la différence des autres élégiaques, Catulle était-il avant tout un poète tragique ?

Les autres termes qui soulignent l’aspect juridique du mariage, comme le matrimonium ou des noms plus rares comme la confarratio ou la coemptio, sont pratiquement absents de l’œuvre de Catulle comme de celles des autres poètes. Catulle n’est pas un juriste, mais à la différence de ses confrères, il se plaît à souligner l’aspect formel du mariage, comme institution représentative du mos maiorum. C’est d’autant plus intéressant que d’autres poètes élégiaques, comme Properce ont recours relativement fréquemment à la notion de fides, « la foi jurée », mais cette valeur ne s’applique pas spécifiquement à celle du mariage ou de l’union entre un homme et une femme (écart réduit supérieur à 3, par rapport à l’ensemble du corpus latin). Rappelons que, l’écart réduit est l’écart à la moyenne, pondéré en fonction de la longueur respective des œuvres. On considère que cet écart est significatif c’est-à-dire qu’il exclut l’« hypothèse nulle » (résultat dû au hasard) s’il est supérieur ou égal à 2 en valeur absolue.

Si on se rapporte au texte de Catulle lui-même, l’intérêt porté sur le mariage peut être relativisé. Conubia n’est utilisé qu’à trois reprises, conubium, une seule fois. Le poète utilise davantage le lexique des époux, coniunx (4), – qui désigne aussi bien l’époux que l’épouse), ou ses dérivés, coniugis, à 4 reprises, tout comme coniuge (4). A l’opposé, le concubin ou la concubine sont évoqués à 5 reprises eux aussi. Le poète au sein de son œuvre semble s’intéresser aussi bien à l’amour libre, à l’adultère qu’aux relations entre époux basées en théorie sur le respect mutuel. Ces remarques préliminaires portent sur un faible effectif, mais cela permet peut-être de remarquer que Catulle porte un intérêt en apparence particulier aux formes juridiques qui unissent ou séparent les amants.

Ce qui distingue vraiment Catulle des autres poètes latins, dans le rapport au mariage, c’est son insistance sur le cadre légal et le rappel au droit. Le terme conubium est sur-représenté chez Catulle, bien plus que chez ses confrères. Ce terme évoque bien le mariage, mais avant tout le mariage légal, réservé aux seuls citoyens romains. Il s’agit, du moins avant l’édit de Caracalla, d’un terme de droit, ce qui peut expliquer le peu d’appétence des élégiaques pour ce terme. Son emploi chez Catulle marque un certain attachement aux formes, même si une analyse plus poussée doit permettre de savoir s’il le fait d’un point de vue ironique, ou pas. Cette utilisation de conubium est d’autant plus remarquable qu’une recherche étendue à l’ensemble du corpus latin montre bien que ce terme est davantage réservé à des historiens comme Tite-Live, voire même Tacite.

 

L’accent mis par Catulle sur la notion d’hymen pose aussi nécessairement la question de l’image de la femme dans l’œuvre du poète, et d’une manière générale, le rapport entre individu (en tant qu’entité sociale), et la personne, (comme être unique et dotée d’une intériorité). Pour désigner la femme, il existe de multiples termes dans la langue latine qui peuvent renvoyer aussi bien au statut qu’à l’âge de la personne ainsi désignée, ou aux relations entretenues avec l’interlocuteur. Femina désigne la femme par opposition au mâle, elle est celle qui infante. Si on s’appuie sur le corpus Poetae d’Hyperbase, Ovide en fait fréquemment l’emploi, de même que Properce (coef. de corrélation respectivement de 7,5 et de 3), mais pour Catulle, Horace ou Tibulle, l’écart-type reste inférieur ou atteint à peine 2, ce qui est dans la moyenne. Puella désigne ainsi la personne dont on est amoureux, la maîtresse. Une femme de ce genre est théoriquement au centre des réflexions des élégiaques. Catulle en use et abuse (coef. de corrélation supérieur à 4), mais moins que Tibulle, Properce ou Ovide. Horace se distingue nettement à cet égard, ce qui souligne encore une fois la particularité de ce poète.

À l’inverse, Catulle n’a pas ou peu recours au terme de matrone, terme dans la langue latine qui renvoie le plus nettement au statut de femme mariée, et au respect qui est censé entourer ces femmes. Juvénal y a recours fréquemment (coef de corrél. de 2,7) pour dénoncer justement l’avilissement des matrones et l’écart entre l’idéal matronal et les pratiques de son temps. Horace lui aussi l’emploie dans ses poèmes, ce qui le distingue encore des autres élégiaques. L’originalité de Catulle tient à la figure de la mulier. Ce terme s’emploie pour désigner proprement et spécifiquement la femme en général. Mulier désigne donc exclusivement (jusqu’à la fin de la République romaine) un être de sexe féminin appartenant à l’espèce humaine. Puis, peu à peu, mulier est employé dans le sens d’épouse (équivalent d’uxor) et de femme ayant eu un rapport sexuel, par opposition à virgo (la vierge).

Tout comme le terme d’hymen, mulier joue donc sur l’ambiguïté entre statut social et pratiques sexuelles. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver sous la plume de Catulle. Comme le rappelle Marine Bretin Chabrol (2012), dans l’épithalame 62, où se retrouve de manière presque obsessionnelle cette invocation d’hymen hymenae, un choeur de jeunes filles et de jeunes garçons s’affrontent pour définir justement la condition féminine idéale (vierge ou mariée). Il est difficile de dire quelle était la réponse de Catulle et sa préférence, car il joue en permanence sur l’ambiguïté et oppose les points de vue. Il suffit de rappeler que l’hymen désigne à la fois l’institution du mariage, et aussi la membrane qui doit être déchirée lors de la nuit de noces. Cette tension est constitutive de la vie et de l’œuvre même de Catulle. La grande passion du poète, sa maîtresse Lesbie, était mariée, et cette relation l’a fait souffrir. Pourtant dans le poème 62, il souligne l’idée que l’amour et le mariage ne sont pas incompatibles. En perdant sa virginité, la jeune fille n’en est que plus chère à son époux et n’en devient pas moins chère à son père (v. 58 : cara uiro magis et minus est inuisa parenti). Au contraire même, l’amour ne semble subsister que par le mariage. Le mariage est une illusion et en même temps une réalité parfois décevante, et c’est peut-être ce mélange particulier entre idéalisme et cynisme qui fait le charme particulier de Catulle. 

 

Bibliographie indicative : 

Bretin-Chabrol, Marine (2012). Vigne mariée ou fleur coupée : La mise en scène d’une parole féminine dans le carmen 62 de Catulle. Cahiers « Mondes anciens », 3. 

 

Parmi les deux œuvres au programme ce semestre, c’est Le Cyclope d’Euripide qui a eu ma préférence. Il y a d’abord eu ce plaisir à retrouver un texte dont j’avais étudié la dernière partie du texte l’an dernier – en troisième année de DUCLA, Diplôme Universitaire de Compétences en Langues Anciennes à l’Université Paris X – Nanterre – et, puis, il y a eu cette intuition qui a retenu mon attention : la présence de la religion semblait imprégner tout le texte. Élément caractéristique de la tragédie, la religion paraissait tout aussi importante dans le drame satyrique. Mais il me fallait déterminer ses caractéristiques dans le drame satyrique en le confrontant à cette dernière.

Pour cette étude, je me suis appuyée sur les emplois du lemme Dionysos (Διόνυσος aussi appelé Bromios, Βρόμιος) car il est à l’origine le fondateur du théâtre et du lemme πῦρ (le feu) car il est présent dans tous les sacrifices – deux termes qui parcourent le texte et qui paraissent intéressants à interroger pour définir la place spécifique de la religion dans le drame satyrique.

Pour mon étude, je me suis principalement appuyée sur le logiciel Hyperbase, un logiciel d’exploration documentaire et d’analyses de données textuelles en ligne qui permet l’analyse comparative de plusieurs corpus. J’ai ainsi pu comparer entre eux les corpus des trois tragiques grecs (Eschyle, Euripide et Sophocle), le corpus d’Euripide (seul) et affiner mes recherches en interrogeant le texte du Cyclope. Le TLG m’a aussi permis d’interroger la base des données portant sur l’ensemble des textes grecs depuis l’Antiquité.

Pour la traduction, j’ai utilisé celle de Marie DELCOURT-CURVERS dans l’édition Folio classique, que j’ai parfois légèrement modifiée pour être au plus proche du texte.

1) Le dieu du vin ou la naissance du drame satyrique

Le texte commence par une incantation à Βρόμιος : c’est le premier mot de la pièce. La mention de Βρόμιος dans Le Cyclope se justifie en partie par le fait que, avant le début du texte, Silène et ses fils, qui font originellement partie de l’entourage du dieu, sont partis à sa recherche alors que ce dernier a été capturé par des pirates tyrrhéniens. Mais Silène et son équipage ont fait naufrage et c’est ainsi qu’ils se retrouvent au pays des Cyclopes. Par la suite, son nom est régulièrement invoqué en tant que puissance divine et non en tant qu’acteur : il n’est pas physiquement présent dans la pièce.

Je me suis tournée vers le logiciel Hyperbase qui m’a permis d’obtenir l’indice de spécificité des lemmes Διόνυσος et Βρόμιος dans l’œuvre des trois tragiques. (Pour rappel : l’indice de spécificité, s’il est supérieur ou inférieur à deux, indique que le lemme est surreprésenté et qu’il est digne d’intérêt).

 

 

Grâce aux graphiques ci-dessus, nous voyons que Διόνυσος obtient un indice de 5,68 et Βρόμιος un indice de 5,19. Ces deux lemmes sont surreprésentés et possèdent donc un intérêt à être étudiés.

Pour déterminer avec plus de précisions la place de ces deux lemmes dans l’œuvre d’Euripide, il est possible d’interroger Hyperbase pour confronter la pièce du Cyclope aux autres pièces d’Euripide et voir si Διόνυσος et Βρόμιος ont une place à part dans l’œuvre du tragique.

 

 

On voit, grâce aux deux graphiques ci-dessus, que le dieu du vin, de la vigne et de la fête occupe une place majeure dans Les Bacchantes, chose que l’on comprend aisément puisque la pièce entière est dédiée à Dionysos. Mais il est aussi présent dans Le Cyclope de façon importante.

Il m’est apparu alors intéressant d’interroger leurs cooccurrents dans Le Cyclope – c’est-à-dire les mots avec lesquels Bromios-Dionysos sont mis en relation – afin de déterminer avec précision le réseau lexical.

 

 

Les cooccurrents de Διόνυσος et de Βρόμιος suggèrent une atmosphère de licence entre impudence et mollesse que permet le vin. Là où la tragédie met en scène des personnages de haut rang dont on attend une attitude digne, le drame satyrique, lui, leur permet de se laisser aller. D’ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si, lors des Dionysies représentées à Athènes, venait le drame satyrique après la trilogie tragique. La vue d’un tel spectacle était destinée à procurer une certaine détente aux spectateurs.

En revenant au texte, je me suis aperçue qu’Euripide emploie le nom du dieu dans plusieurs périphrases pour désigner le vin. Ulysse parle de la « boisson » (Βρομίου δὲ πῶμʹ ἔξουσιν) et de la « liqueur » (πῶμα Διονύσου) de Bromios-Dionysos. Il est aussi question du « vin de Maron, le fils du dieu » (καὶ μὴν Μάρων μοι πῶμʹἔδωκε, παῖς θεοῦ). Silène emploie enfin l’expression « la liqueur d’évohé » (πῶμʹ εὐιου). On assiste ici à une véritable célébration du dieu du vin et à un plaisir évident de jouer avec les mots : un retour à la vie et à ses plaisirs comme un rempart à la tension tragique. Cela révèle aussi une véritable confiance envers les dieux.

Cela m’est confirmé par deux emplois de Bromios qui ont retenu mon attention :

	Vers	Citations	Locuteur	Destinataire
1	vers 63 et 64	Οὐ τάδε Βρόμιος, οὐ τάδε χοροὶ /   Βάκχαι τε θυρσοφόροι / οὐ τυμπάνων αλαλαγ- / μοὶ κρήναις παρʹ ὐδροχύτοις, / οὐκ οἴνου χλωπαὶ σταγόνες / Bromios n’est pas ici, ni chœurs, / ni les Bacchantes porteuses de thyrses / ni le battement des tambourins / au bord des sources jaillissantes / ni le frais jaillissement du vin.	Le chœur	Le public
2	vers 620	Κἀγὼ / τὸν φιλοκισσοφόρον Βρόμιον / ποθεινὸν εἰσιδεῖν θέλω, / Κύκλοπος λιπὼν ἐρημίαν / Mais, moi, c’est Bromios enguirlandé de lierre / que je regrette et que je veux revoir / dès que j’aurai quitté le désert du Cyclope.	Le chœur	Ulysse sortant de la grotte

Prisonniers d’une terre où la mort est omniprésente, les personnages n’ont de cesse de se rappeler la vie et les défilés en l’honneur de Dionysos, suivi de ses fidèles Bacchantes, où la musique, la fête et le vin étaient mis à l’honneur. Pour les personnages, Dionysos est le dieu de la vie à qui on se rattache dans les moments désespérés. Figure réconfortante, il est celui que l’on cherche et que l’on appelle de toutes ses forces pour échapper à la mort. Cela vaut pour les personnages mais aussi pour le public qui, après la trilogie tragique, n’aspire qu’à retrouver et à se concilier Bromios. La disparition de Dionysos dans Le Cyclope d’Euripide n’est donc pas seulement physique, elle est aussi métaphorique.

Mais comment peut-on expliquer l’absence quasi-complète de ce dieu dans la tragédie et sa présence dans le drame satyrique ? Plutarque dit que, quand Phrynicos et Eschyle « développèrent dans la tragédie les mythes et le pathétique, on entendit prononcer le fameux mot ‘quel rapport avec Dionysos ?’ » (Propos de Table, I, 1, 5). Plutarque tout comme Horace pensent que Dionysos aurait disparu de la tragédie et que c’est son éviction qui aurait donné naissance au drame satyrique.

2) Le feu ou la tentation de l’impiété dans le drame satyrique

J’ai poursuivi mes recherches en analysant le lemme πῦρ qui m’est apparu important puisqu’on l’utilise dans tous les sacrifices. De plus, les personnages se trouvent sur une terre de feu, la terre des Cyclopes, l’Etna : ὑπʹ Αἴτνῃ τῇ πυριστάκτῳ πέτρᾳ / sous l’Etna, cette roche source de feu (vers 298). Le TLG m’indique que πῦρ occupe la vingt-deuxième place des mots les plus employés dans Le Cyclope, une place importante. J’interroge ensuite Hyperbase afin de voir la place de ce lemme dans l’œuvre des trois tragiques. Il obtient un coefficient de spécificité supérieur à 2 chez Euripide. C’est donc un terme qui est porteur de sens.

 

En consultant la base Euripide, on voit que c’est aussi un élément important dans Le Cyclope.

 

Pour aller un peu plus loin, j’ai interrogé les mots en corrélation avec le mot πῦρ.

 

En observant les cooccurrents, on se rend compte que le feu est mis en relation avec l’adjectif θερμός (chaud), ce qui n’a rien de surprenant lorsqu’il s’agit de faire cuire de la viande, et avec les termes triviaux suivants : λέβης (le chaudron), ὁβελός (la broche) et σάρξ (la chair). On note aussi deux verbes d’action βάλλω (lancer dans la marmite, chaudron) et ἀείρω (prendre, faire périr). Ces termes qui appartiennent au champ lexical de le cuisine et non à celui du sacrifice indiquent la présence d’un lexique lié au quotidien que chaque Grec connaît bien. Le langage élevé et noble de la tragédie a donc disparu.

 

Chez Eschyle, πῦρ est mis en corrélation avec la matérialité du feu (λιγνύς, ἀτμός, φλογωπός, φρύκτος) et le champ lexical du sacrifice (ἐσχάρα, ἐγείρω, κατισχναίνω).

 

Et chez Sophocle, πῦρ relie le monde des hommes à celui des dieux.

 

Mais, si le Cyclope d’Homère dévorait ses victimes crues, celui d’Euripide, comme le dit Christine Mauduit dans son introduction au Cyclope, « se caractérise dans l’ensemble par un plus haut degré de sophistication que son ancêtre homérique » : en effet, il mange ses victimes cuites en séparant les parties bouillies et rôties (ἑφθὰ καὶ ὀπτα καὶ ἀνθρακιᾶς ἄπο θερμὰ). C’est le comble de la sophistication pour cet être très primitif !

Enfin, nous assistons là à une parodie de sacrifice (vers 334 – 335) :

ἁγὼ οὔτινι θύω πλὴν ἐμοι, θεοῖσι δʹ οὔ,

καὶ τῇ μεγίστῃ, γαστρὶ τῇδε, δαιμόνων.

Ensuite, je les offre en sacrifice, à personne d’autre que moi, et non aux dieux,

à la plus grande des divinités, ma panse que voici.

Nous sommes ici assez éloignés de la tragédie puisque le véritable sacrifice était chez Grecs la mise à mort d’un animal domestique en l’honneur d’un dieu. Le Cyclope d’Euripide est sur le point de commettre un acte impie : étrangler, dépecer, cuire et rôtir deux des compagnons d’Ulysse, ses victimes, et de les offrir non point aux dieux – ce qui d’ailleurs était interdit, les dieux n’acceptant pas la viande humaine, mais seulement la viande d’animaux – mais à son ventre – qui est son véritable dieu. Il est présenté comme un sauvage et ce qui caractérise le sauvage, c’est l’impiété. Le Cyclope est un ἀνόσιος, un impie.

Le TLG me confirme que cet adjectif est employé à six reprises dans la pièce :

Vers	Citations	Locuteur	Ce qui est désigné
Vers 26	ποίμνας Κύκλωπος ἀνοσίου ποιμαίνομεν / nous faisons paître le bétail d’un impie.	Silène	Cyclope
Vers 31	Κύκλωπι δείπνων ἀνοσίων διάκονος / à servir au Cyclope sa nourriture impie.	Silène	La nourriture du Cyclope
Vers 348-349	νῦν δʹ ἐς ἀνδρὸς ἀνοσίου /ὠμὴν κατέσχον ἀλίμενόν τε καρδίαν / et voici le récit où j’échoue, / un caprice d’impie, un cœur inabordable. /	Ulysse	Cyclope
Vers 378	ἀνοσιώτατος Κύκλωψ / le plus impie des Cyclopes.	Le coryphée	Cyclope
Vers 438	Κύκλωπος ἐκφυγόντες ἀνόσιον / délivrés du Cyclope impie.	Le chœur	Cyclope
Vers 693	δώσειν δʹ ἔμελλες ἀνοσίου δαιτὸς δίκας / tu devais expier ton repas d’impie.	Ulysse	Le repas du Cyclope (= le repas des deux compagnons d’Ulysse)

L’impiété parcourt donc tout le texte et toutes les occurrences, employées par les différents personnages, qualifient toutes le Cyclope qui se croit au-dessus des dieux et qui n’a peur de rien. Personne, pas même Ulysse, ne le ramènera à la raison (vers 310) :

 

τὸ δʹ εύσεβὲς / 

τῆς δυσσεβείας ἀνθελοῦ.

Préfère ce qui est pieux /

à ce qui est impie.

Au cours de cette étude, nous avons compris que la religion tient une place importante dans le drame satyrique. Mais loin d’être célébrée comme dans les tragédies, le drame satyrique s’en amuse et n’hésite pas à la détourner créant ainsi une tension forte entre piété et impiété. De cette dernière naît le rire salvateur qui permet le retour à un équilibre harmonieux après la trilogie tragique. En un sens, la tragédie et le drame satyrique sont complémentaires l’un de l’autre : le sérieux et le comique nécessaires à l’homme sont inextricablement liés. Un fait universellement partagé et que l’on retrouve notamment des siècles plus tard, dans la dramaturgie contemporaine. Je citerai pour conclure cette étude ces quelques répliques de Samuel Beckett dans Fin de partie :

Nell : Rien n’est plus drôle que le malheur, je te l’accorde, mais…

Nagg : Oh !

Nell : Si, si, c’est la chose la plus comique du monde.

Ouvrage utilisé pour la traduction :

DELCOURT-CURVERS Marie, Euripide, Tragédies complètes I, Paris, 1988.

Les Troyennes est une pièce écrite par Euripide et représentée aux grandes Dionysies en 415 avant Jésus – Christ. Les Troyennes est le dernier livre d’une trilogie composée par Alexandros qui explique les origines de la guerre de Troie et par Palamède qui raconte le siège de la ville. Dans les Troyennes, la ville de Troie a déjà été prise par les Grecs et les Troyennes deviennent les captives des hommes grecs. Hécube et Andromaque sont les deux personnages centraux de cette pièce. Andromaque doit sacrifier son fils Astyanax. En effet, il est le dernier survivant de la race troyenne et les grecs souhaitent sa mort. Hécube doit elle partager sa couche avec Ulysse. 

Les Troyennes est une pièce écrite par Sénèque vers 43 après Jésus-Christ. Cette pièce est postérieure à celle d’Euripide et Sénèque s’est inspiré de la pièce d’Euripide pour écrire Les Troyennes. L’intrigue est la même que celle d’Euripide. Les deux personnages principaux sont aussi Andromaque et Hécube. Nous allons ici nous concentrer sur le personnage d’Hécube car elle est le personnage qui chante le plus à la fois chez Sénèque et Euripide.

L’hypothèse est la suivante : le chant d’Hécube et des troyennes est le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective. Dans un premier temps, nous nous concentrerons sur la pièce d’Euripide. Dans un second temps, nous étudierons la pièce de Sénèque. Le logiciel que nous utiliserons principalement sera Voyant Tools.

I. Les paroles chantées chez Euripide sont le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective

I.1. Structure de la pièce et des paroles chantées

La structure de la pièce est celle-ci. Cette structure est disponible sur Wikipédia:

Lieu du drame : dans le camp grec, devant Troie. Plusieurs tentes au fond de la scène.

• Prologue : Poséidon ouvre le drame en évoquant la naissance de Troie et la prise de la ville par les Grecs grâce au stratagème du cheval de Troie. Il rappelle les horreurs perpétrées au sein du camp troyen : la mort de Priam, le sort tragique des Troyennes destinées à finir esclaves, le meurtre de Polyxène (fille d’Hécube) sur la tombe d’Achille, les futures noces sacrilèges de Cassandre, prêtresse consacrée d’Apollon, avec Agamemnon (chef grec). Athéna entre en scène et propose à Poséidon une alliance destinée à châtier les Grecs en punition de leurs impiétés commises lors de la prise de Troie. Lamentations et chant tragique d’Hécube.
  
• Chant d’entrée du chœur (ou parodos) : dialogue parlé et lyrique entre Hécube et chœur. Appréhension de toutes.
  

Premier épisode : Talthybios vient révéler aux Troyennes le nom de leurs nouveaux maîtres respectifs : Cassandre est destinée à devenir la nouvelle épouse d’Agamemnon ; Andromaque devra se soumettre à Néoptolème, fils d’Achille, tandis que le sort d’Hécube échoit à Ulysse, son pire ennemi. La mort de Polyxène n’est pour l’instant dévoilée qu’en partie. Cassandre surgit sur scène en dansant, parée de ses insignes de prêtresse : sous l’emprise d’un soudain délire propre aux Ménades, elle entonne un chant à la gloire de ses pseudo-noces royales, puis prophétise la ruine prochaine de la maison de son futur époux. Elle met ensuite Ilion à l’honneur en comparant les situations achéenne et troyenne durant la guerre. Après quelques ultimes prédictions sur le sort de sa mère et les malheurs que traversera Ulysse sur le chemin qui relie Troie à Ithaque (cf. les événements de l’Odyssée), elle est emmenée par Talthybios vers le navire de son nouveau maître. Hécube clôt ce premier épisode en retraçant dans les larmes son bonheur passé et ses malheurs présents.

• Premier chant du chœur (ou premier stasimon) : ode dédiée à Troie à travers l’évocation de la prise de la ville.
  
• Deuxième épisode : c’est au tour d’Andromaque d’entrer en scène, accompagné de son jeune fils Astyanax. Le bouclier d’Hector est à leurs côtés. La jeune mère entonne un chant stichomythique plaintif avec Hécube avant de lui dévoiler l’égorgement de Polyxène offert au défunt Achille ; cette révélation entraîne une discussion sur la misère et le désespoir humain. Survient Talthybios, honteux du nouvel ordre à accomplir : le jeune Astyanax, dernier survivant mâle de la race troyenne, doit périr, jeté du haut des tours de la ville. Adieux larmoyants et dénonciation virulente des cruautés grecques par la mère précèdent le départ du garçon.
  
• Deuxième chant du chœur (ou deuxième stasimon) : chant onirique dédié à Troie dévastée.
  
• Troisième épisode : un épisode qui met en scène la confrontation d’Hécube avec les deux principaux protagonistes de la guerre (au dire des personnages) : le piètre Ménélas, qui affirme son intention de tuer sa femme – la cause de tous les malheurs passés et présents – dès son retour en Grèce, et la hautaine Hélène qui va tenter de défendre sa cause. Un long agôn dont Ménélas se fait juge oppose donc l’épouse adultère à la vieille reine qui demande la réplique. Le débat s’achève sur la victoire morale d’Hécube ; un succès dont le caractère éphémère ne fait cependant aucun doute.
  
• Troisième chant du chœur (ou troisième stasimon) : chant de regret et d’adieu à Ilion.
• Exodos (ou scène finale) : le corps déchiqueté d’Astyanax est amené auprès d’Hécube : forcée de suivre Néoptolème qui voulait lever les voiles, Andromaque a laissé le soin à la vieille reine de s’occuper de la sépulture de son jeune fils. Le drame se clôt sur l’incendie final de Troie commandé par le héraut grec, auquel répondent les lamentations des dernières Troyennes contraintes de suivre leurs nouveaux maîtres.

 

Nous allons maintenant analyser les parties chantées des Troyennes d’Euripide. J’ai répertorié toutes les parties chantées dans la pièce en indiquant à chaque fois l’auteur du chant, le nombre de vers chantés et le thème du chant.

Parties chantées :

1. Hécube : des vers 123 à 152 (30 vers). Chante la douleur de la perte, aussi la douleur de la perte de Priam.
2. Hécube : des vers 170 à 175 (6 vers). Perte de Troie avec le rythme binaire.
3. Hécube : des vers 190 à 196 (7 vers). Dissertation sur le lieu de l’exil.
4. Le chœur : des vers 197 à 229 (33 vers). Dissertation sur le lieu de l’exil.
5. Hécube : 238, 239, 242, 243, 244, 245, 247, 248, 250, 251, 253, 254, 256, 257, 260, 265, 266, 267, 269, 271, 272, 275 à 278, 280 à 291 (37 vers). Désignation des captives et désignation de leur nouvelle terre, lamentation extrême avec gémissements et déchirement des vêtements.
6. Cassandre : 308 à 340 (33 vers). Accepte son sort, thème de l’hyménée, invocation des dieux.
7. Le chœur : 511 à 567 (57 vers) Fête à Troie, nostalgie et souvenirs du passé avec les enfants heureux
8. Dialogue entre Andromaque et Hécube : 577 à 606 (30 vers). Lamentations qui se complètent et s’ajoutent, elles s’accumulent , courroux des dieux et pleurs de la patrie.
9. Le chœur : 799 à 858 (60 vers). Courroux des dieux, invocation à Jupiter.
10. Le chœur : 1060 à 1115 (56 vers). Courroux des dieux, invocation à Jupiter.
11. Dialogue entre Hécube et le chœur : 1288 à 1332 (45 vers) (25 vers Hécube et 20 vers le chœur). Troie sous les flammes, lamentations de la patrie et de Priam rapidement.

Nous avons ainsi 394 vers chantés sur 1332 soit environ 29,6%, cela correspond à une part non négligeable de la pièce. Il est intéressant de constater qu’Hécube chante son désespoir à de nombreuses reprises dans cette pièce. Elle chante au début de la pièce, au milieu et à la fin. Elle est le personnage auquel il faut s’intéresser dans le chant de cette pièce. On remarque même qu’elle est le personnage qui chante le plus. Hormis elle, seules Cassandre et Andromaque ont des parties chantées. Elles sont toutes des captives troyennes qui vont avoir pour maître un homme grec. Le chant d’Euripide est un chant de deuil.

Python : 

Pour le texte d’Euripide, j’ai utilisé le langage Python pour recalculer les statistiques que j’ai citées ci-dessus. J’ai utilisé l’éditeur de code Atom.

Dans mon programme, j’ai commencé par stocker dans 4 tableaux les numéros des lignes où chante chacun des personnages. À l’aide de ces tableaux, j’ai calculé le nombre total de vers chantés en additionnant les tailles des tableaux avec la fonction len(nom_du_tableau) qui prend en paramètre le nombre du tableau. On retrouve bien que le nombre de vers chantés est égal à 394. J’ai ensuite calculé les taux de vers chantés par chaque personnage par rapport au nombre de vers total d’Euripide. Puis pour les 2 personnages les plus présents (Le chœur et Hécube), j’ai calculé leur taux de chant par rapport au nombre de vers chantés uniquement.

Enfin, j’ai effectué deux boucles “pour (for)” contenant des conditions imbriquées pour calculer le nombre de vers qui ne sont pas chantés. Pour cela, j’ai parcouru l’ensemble des numéros des lignes d’Euripide (de 1 à 1 332) avec la fonction range(start, stop, step). Puis j’ai incrémenter un compteur lorsque ce numéro de ligne n’est présent dans aucun des tableaux contenant les vers chantés. La seconde boucle “pour” permet de calculer le nombre de fois où Hécube chante deux vers à la suite uniquement.

Les résultats sont affichés dans le terminal grâce à la fonction “print()” qui permet d’afficher des chaînes de caractères pouvant contenir des variables. Voici les résultats affichés par l’algorithme :

I.2. Analyse avec Voyant Tools du corpus en entier

Sur Voyant Tools, quand on analyse l’ensemble du corpus d’Euripide, on s’aperçoit que εκαβη (Hécube) est présente 85 fois et χορος (le chœur) 48 fois.  Cela montre à nouveau l’importance des parties chantées dans la pièce. En effet, on a vu précédemment qu’Hécube a de nombreuses parties chantées. On a également l’interjection malheureuse αιαι qui est présente 16 fois. Cette interjection est typique du chant tragique et trahit le désespoir. Voici le cirrus :

 

I.3. Analyse avec Voyant Tools du corpus chanté

Nous allons maintenant regarder avec Voyant Tools la partie chantée uniquement. Les chants sont des chants de triomphe mais aussi et principalement des chants funèbres. On a les trois chants : péans, thrène et les lamentations qui sont cités. J’ai sélectionné les parties chantées dans le dossier xml en me référant aux numéros de vers que j’ai cités précédemment en utilisant une requête XPath dans Atom. Sans surprise, nous constatons que le mot le plus présent dans le corpus chanté est εκαβη (Hécube) qui est répété 49 fois. Cela montre encore une fois l’importance de ce personnage dans les chants de la pièce. Le deuxième mot le plus représenté est χορος (choeur) qui est cité 28 fois. Il est étonnant de voir que le nom d’Hécube est beaucoup plus présent que le nom du chœur alors qu’Hécube chante 30, 5 % des vers chantés et le chœur 50, 4 % des vers chantés. Cela peut s’expliquer par le fait qu’Hécube chante un nombre de vers plus petits mais à de nombreuses reprises. Elle est également citée par le chœur. Le nom de Troie est également omniprésent dans le corpus chanté sous différents homonymes : ιλιον, τροια et τροιας qui sont tous les trois présents 5 fois. Troie est ainsi présente sous ses différentes formes dans le corpus chanté. Associés à Troie, nous avons les termes logiques : φρυγων (qui brûle),  πολιν (la cité) et πυρος (le feu). En effet, Troie est enflammée et brûlée à la fin de la pièce. Le premier terme est répété 5 fois tandis que les deux derniers termes sont répétés 4 fois. L’interjection φευ répétée 5 fois montre la douleur plaintive et pathétique du chant. Le courroux des dieux est également présent avec les termes διος et θεων répétés 4 fois. Voici le cirrus du corpus chanté : 

 

II. Les paroles chantées chez Sénèque sont le fruit d’une douleur plaintive, nostalgique de Troie et collective

II.1. Structure de la pièce et des paroles chantées

Comme pour Euripide, nous allons dans un premier temps nous concentrer sur la structure de la pièce. Cette structure est également disponible sur wikipédia même si nous avons ajouté dans les parties chantées le nombre de vers chantés, l’auteur du chant et le thème du chant :  

• Acte I : vv. 1-163
• Acte II : vv. 164-409
• Acte III : vv. 410-861
• Acte IV : vv. 862-1056
• Acte V : vv. 1057-1180

 

• Prologue parlé : vv. 1-66 (Hécube)
• Chant du chœur I : vv. 67-163 (Hécube, Chœur) (97 vers ). Chant de lamentation au sujet d’Hector.
• Épisode I parlé : vv. 164-203 (Talthybius, Chœur), 204-371 (Pyrrhus, Agamemnon, Calchas) 
• Chant du chœur II : vv. 372-409 (38 vers ).  Lamentation sur le sort des vivants.
• Épisode II parlé : vv. 410-736 (Andromaque, Vieillard, Ulysse), 737-814 (Ulysse, Andromaque, Astyanax)
• Chant du chœur III : vv. 815-861 (47 vers ). Dissertation sur le lieu de l’exil.
  Épisode III parlé : vv. 862-1009 (Hélène, Andromaque, Hécube, Polyxène)
• Chant du chœur IV : vv. 1010-1056 (48 vers ). Troie n’est plus. Recours aux mythes.
• Épisode IV parlé : vv. 1057-1180 (Messager, Hécube, Andromaque)

Pour les Troyennes de Sénèque, on peut ainsi observer une parfaite alternance entre les épisodes chantés et parlés. Cependant, les épisodes chantés restent minoritaires, ils représentent 229 vers sur 1180 vers soit environ 19 % des vers. Seuls Hécube et le chœur chantent. La partie chantée chez Sénèque est donc moins importante. Hécube est aussi celle qui chante le plus chez Sénèque. Chez Sénèque, le chant est utilisé pour pleurer les hommes perdus, tout d’abord pour pleurer le fils Hector et ensuite le mari Priam. Même si les hommes ne chantent pas, ils sont le sujet principal de ces parties chantées car ils sont le sujet de lamentation des femmes. Hécube chante à peu près 48 vers sur 229. En tout, elle chante environ 20 % des vers chantés. Le chœur chante ainsi environ 80 % des chants. Cela montre que la douleur est plus collective chez Sénèque que chez Euripide.

L’air et l’environnement menaçant contribuent au deuil d’Hécube et des femmes troyennes. Tout d’abord, Hécube et le chœur chantent et ensuite le chœur chante tout seul, on passe d’un deuil et d’une lamentation individuelles à un deuil et une lamentation collectives. On a également la question du sort le plus malheureux, les femmes qui sont captives auraient un sort plus malheureux que les morts, en plus elles pleurent les vivants. Elles font face à un véritable deuil perpétuel. De nombreux gémissements et déchirements des vêtements sont présents.  On assiste dans les parties chantées à la destruction de la cité enfumée, ombragée qu’on ne voit plus au loin. Troie n’est plus. Euripide a recours aux mythes dans la dernière partie avec notamment le déluge qui est associé à Troie.

II.2. Analyse avec Voyant Tools du corpus en entier

Sur Voyant Tools, quand on prend comme corpus le texte en entier, on peut voir que c’est le nom d’Hector qui se démarque, il est présent 18 fois. Les figures masculines se démarquent avec Achille, Hector et Priam. Les hommes ne chantent pas mais les chants sont à propos de la perte de ces hommes. Il est donc cohérent de constater ceci. Le premier chant entre Hécube et le chœur est un véritable chant de lamentation et on insiste beaucoup sur le déchirement du vêtement. Hector est le sujet de ce premier chant de plainte. Chez Euripide, le déchirement du vêtement est également présent mais beaucoup moins. Les pleurs et les douleurs de la ville et des personnes perdues sont présents autant chez Euripide et Sénèque. Cependant, chez Sénèque la peine de la patrie perdue est plus exacerbée et mise en valeur. L’abandon de la patrie est plus marqué dans les parties chantées chez Sénèque que chez Euripide. En effet, troia est présente 18 fois dans l’ensemble du corpus soit autant qu’Hector. Voici le cirrus:

 

II.3. Analyse avec Voyant Tools du corpus chanté

Nous allons maintenant regarder avec Voyant Tools la partie chantée uniquement. Comme pour Euripide, j’ai sélectionné les parties chantées dans le dossier “.xml” en me référant aux numéros de vers que j’ai cités précédemment en utilisant une requête XPath dans Atom. Sans surprise encore une fois, le chant des Troyennes de Sénèque est un chant de douleur et d’affliction. En effet, nous pouvons voir que les termes planctus (action de se frapper la poitrine), manus (main), fletus (larme), mors (mort), dolor (douleur), crinem (chevelure), fatum et fata (destin) sont présents et répétés entre 2 et 5 fois. Ce chant représente la douleur face à la perte de l’être aimé, le courroux des dieux et le deuil public à travers les gémissements, le déchirement des vêtements et la chevelure détachée. Le paysage menaçant contribuant à la douleur plaintive est présent avec les termes mare, maris (la mer) et terris (terre) qui sont tous les 3 répétés 3 fois. La perte de Troie est également un thème important du corpus chanté car il est cité dedans 7 fois sous deux formes différentes. Il est étonnant de voir les termes felix (heureux) et latus (content). Cependant, ces termes renvoient à Priam qui contrairement aux vivants est heureux dans le séjour des Mânes.

 

À travers toutes ces analyses, nous pouvons voir que trois points majeurs se dégagent pour les parties chantées d’Euripide et de Sénèque. Le chant est celui d’une douleur plaintive, de l’exil et d’une douleur collective. Hécube est la principale auteure de ce chant malheureux. La douleur d’Hécube devient universelle. Cependant, nous avons rencontré quelques limites. La numérotation des vers n’est pas toujours claire notamment si on se réfère à la fois à la traduction et au texte grec et suivant les éditions, les vers ne sont pas toujours les mêmes. Ainsi, la sélection des vers chantés dans le fichier xml n’est pas très précise.

Il est manifeste, à la lecture des deux œuvres, que la peur et la douleur sont deux émotions qui dominent les personnages. Or, Aristote, dans la Poétique rappelle l’importance de la peur et de la pitié dans le fonctionnement de la pièce tragique. On peut se demander quel rapport les émotions entretiennent avec la construction de l’intrigue et si celui-ci est le même dans les deux pièces. On s’interrogera également sur la signification et la manifestation des deux émotions chez Euripide et Sénèque. Nous avons pour hypothèse que les différences qui existent dans la représentation de ces deux émotions clefs sont des outils d’interprétation des écarts entre les choix dramatiques de Sénèque et d’Euripide.

Pour cette analyse, nous proposons d’abord une recherche à partir des cooccurrents des mots de ces deux émotions, complété par un retour au texte et une analyse des contextes de chaque terme dans les correspondances. Ensuite, nous avons ensuite utilisé des calculs de progressions pour mettre en rapport la présence de ces termes avec la diégèse. Nous cherchons en outre à rendre compte des manifestations des émotions dans les textes, notamment par une recherche sur les interjections. Nous mettons enfin en perspective les occurrences des émotions dans les deux pièces avec les personnages qui les ressentent, puis avec les causes qui les provoquent. L’ensemble de ces recherches a été réalisé sur le corpus lemmatisé du LASLA, grâce aux outils Hyperbase, TLG, et TXM.  

• le détail des méthodes du traitement du texte est à lire dans le billet Analyse textuelle des sentiments

L’expression de la peur et de la douleur chez les deux auteurs.

Une recherche lexicale des mots qui expriment la peur et la douleur dans les corpus latins et grecs montrent de fortes disparités entre les deux textes, et des choix de vocabulaire nets dans chacune des œuvres.

timeo       21             metus      19             timor        6                horreo      4               metuo      3                terror       3                paveo       2                  formido    1               horror       1                pavor        1                terreo      1

miser        21                           misereo   1

φόβον      3                φόβος      3                δείσαντες           2                φοβεῖται 1                  φόβου     1               ἐδείσατ᾽   1

τάλαινα   10             μέλεα       4                δύστηνος 3                μέλεαι      3 δυστυχῆ                2                  δύστηνε   2               οἶκτον      2                τάλαιναν 2                δυστυχής 1                δυστυχεστάτη         1 δυστυχεστάτῳ     1         δυστυχὲς 1               μέλεσι      1          μογεροῦ  1           μογερᾶς               1            τάλανα     1                             

On voit d’abord que, pour exprimer la peur, Sénèque a une nette préférence pour timeo et metus, tandis qu’Euripide, pour le peu d’occurrences observées, choisit plutôt φόβος pour désigner ce sentiment. Quant à la douleur et la pitié, elle est représentée par le terme miser en latin, et par un ensemble de terme plus varié en grec, surtout organisés autour de δυστυχής, δύστηνος et τάλας. Il apparaît nettement que la peur est davantage présente chez Sénèque que dans la pièce grecque, tandis que la douleur occupe une place importante dans les deux textes. 

• pour le détail du choix du vocabulaire, voir le billet Analyse textuelle des sentiments

Par ailleurs, si l’on compare le texte des Troyennes de Sénèque avec l’ensemble des tragédies de Sénèque (Figure 1), on observe une forte spécificité de l’emploi de metus, qui se trouve à un écart-réduit de 3,8 par rapport à la moyenne de ce que l’on observe, tandis que les autres termes sont plus communs.

La peur semble, en outre, être l’émotion dominante de la pièce de Sénèque, car c’est, dans le corpus des tragiques, l’émotion qui est la plus spécifique à cette œuvre (alors que c’est, par exemple, la colère dans Médée). Au contraire, chez Euripide (Figure 2), la peur est l’émotion dominante de toutes les pièces, ce qui n’en fait pas une spécificité des Troyennes de l’auteur grec mais plutôt une caractéristique générale de ses tragédies.

 

Si l’on compare les fréquences absolues des mots renvoyant à ces deux émotions dans les deux textes, il apparaît que la pièce de Sénèque est davantage « émotionnée » (59 mots de la peur, 24 de la douleur) que celle d’Euripide (8 mots de la peur, 37 de la douleur), ce qui correspond peut-être à une tendance générale du théâtre latin par rapport au théâtre grec, et plus spécifiquement d’un trait caractéristique de l’écriture de Sénèque. Mais l’on remarque aussi que l’équilibre s’inverse entre les deux pièces, car si Sénèque met plus en valeur la peur que la douleur, c’est l’inverse chez Euripide. Cela révèle peut-être une différence dans le traitement de l’épisode et de ses enjeux.

Emotions et structure Dramatique

L’évolution de la présence de la peur dans les deux pièces montrent une certaine irrégularité. Chez Euripide, les quelques occurrences sont concentrées au début et à la fin de la pièce. Chez Sénèque (Figure 3), on observe une progression globale jusqu’à la moitié de la pièce, c’est-à-dire jusqu’au climax dramatique, puis une disparition de l’émotion.  Cette évolution suggère un lien fort entre la structure dramatique des deux pièces et la peur, mais si cela est vrai, cela montre aussi une divergence importante dans les structures des deux pièces. Chez Euripide, les moments de drame et de suspens se trouvent aux extrémités de la pièce (Figure 4), tandis qu’ils se trouvent dans la première moitié du texte chez Sénèque avec un climax fortement marqué au milieu. L’organisation et la répartition des moments clefs diffèrent donc dans les deux œuvres.

Quant à la douleur, la répartition de celle-ci n’est pas la même dans les deux pièces. Chez Euripide comme chez Sénèque, l’émotion n’existe pas que dans les mots, mais prend place dans le texte à travers des interjections et des interpellations au vocatif qui rendent évident le malheur d’autrui. Nous avons donc fait une requête pour faire ressortir les adjectifs renvoyant à la douleur au vocatif et les interjections, pour voir leur progression dans l’œuvre.

Il apparaît graphiquement qu’il existe une forte correspondance entre les interjections et les adjectifs exprimant la douleur et/ou la compassion dans les deux pièces. Ces deux marqueurs semblent donc bien corrélés dans l’expression de la douleur dans le texte.

La présence de la douleur est relativement homogène chez Euripide (Figure 6), le pathos est présent tout au long de la tragédie et de manière plus conséquente (plus d’occurrences en valeurs absolues) que dans la pièce latine. Chez Sénèque (Figure 5), le pathos apparaît au cours de l’œuvre. Il est présent au début, dans les interactions entre Hécube et le chœur, et disparaît pendant les scènes masculines de la première moitié de l’œuvre. Il réapparaît ensuite très nettement au moment de l’entrée en scène d’Andromaque et d’Astyanax (figure 5b)

Chez Euripide, c’est l’arrivée de Cassandre qui provoque un renforcement du pathétique. On remarque en outre que chez Sénèque, la peur et la douleur ne cohabitent pas, puisque la peur est davantage présente sur la première moitié du texte, tandis que les manifestations de la douleur occupent plutôt la deuxième partie.

Cette différence concrète entre les deux œuvres peut être interprétée de deux manières : cela peut montrer que le fatalisme malheureux n’est pas présent dès le départ chez Sénèque, et cela reflèterait la combativité des personnages et un goût de l’auteur pour ménager le suspense ; tandis que le malheur est omniprésent chez Euripide. D’autre part, cela peut également suggérer que les émotions chez Sénèque ont une relation plus étroite avec l’action dramatique (ce que suggère l’évolution), tandis qu’elles constituent des outils de caractérisation psychologique et un motif dramatique récurrent chez Euripide. Le lien entre l’émotion et la construction dramatique n’est pas la même chez les deux auteurs.

Emotions, personnages et enjeux dramatiques.

Il nous faut donc terminer cette étude par un retour au texte plus précis permettant d’envisager d’éventuels écarts entre les deux œuvres.

a. la peur 

	Metus / metuo	Timeo / timor	Φοβος + φοβεω+ δειδω
Individuel	13	10	1
Collectif	6	3	7
Gnomique	3	7	0

La différenciation est parfois difficile à établir entre les différentes catégories, notamment quand Andromaque s’exprime d’une manière impersonnelle tout en faisant référence à sa propre expérience. Cependant, on observe que la peur est presque exclusivement collective chez Euripide, et au contraire un sentiment qui prend place au niveau individuel chez Sénèque.

Seul l’auteur latin semble, en outre, proposer une forme de prise de recul sur cette émotion et proposer un discours général sur elle. On observe en effet chez Sénèque plusieurs passages où la peur est évoquée de manière abstraite, indépendamment de l’expérience individuelle du personnage. C’est alors souvent le verbe timeo qui est employé. On trouve ces occurrences notamment aux vers 260-4, 426, 515, 611, 870 et 913-14.

Si l’on observe les objets de la peur dans les deux pièces, on remarque également quelques différences (Figure 7). Les craintes des personnages de la pièce grecs sont égoïstes, alors que ceux de la pièce latine portent non pas sur eux-mêmes mais plutôt sur autrui, l’inquiétude vient de sources différentes. La crainte dans la pièce latine est le plus souvent crainte de l’avenir face à l’incertitude du sort ou la mort, tandis qu’elle est plus pragmatique chez Euripide : il s’agit de la peur des troyennes d’être emmenées, ou bien de la peur des Grecs de voir Troie se relever. Elle est toujours inscrite dans le présent, et dans un contexte précisément déterminé, ce qui n’est pas le cas chez Sénèque, la peur est beaucoup plus générale et ses objets indistincts.

Par ailleurs, il y a un renversement de la peur par rapport à la figure d’Hécube, elle est crainte chez Sénèque (v. 61) et elle craint, avec les Troyennes, chez Euripide (v. 239) : dans les deux cas il s’agit de manifestations au début des pièces, ce qui montre que les enjeux de la pièce sont différents, les perspectives ne sont pas les mêmes.  L’enjeu des deux pièces se déplacent : Hécube a peur pour elle et les femmes, c’est leur sort qui est en jeu dans la pièce grecque. Chez Sénèque, Hécube fait peur par ce qu’elle représente, avec sa famille. Cela est rendu clair par un écho intéressant dans la pièce entre le début et la fin, qui construisent une structure circulaire :

Au contraire, dans la pièce latine c’est donc plutôt la figure d’Andromaque qui incarne la crainte. Or elle n’a pas tant peur pour elle que pour son fils : tel est l’enjeu de la pièce, non le sort des Troyennes en tant que tel, mais le sort des enfants. L’émotion rejoue l’enjeu dramatique car le sort des enfants n’est pas scellé au début de la pièce de Sénèque, contrairement à celle d’Euripide. Les craintes des personnages de la pièce grecs sont centrées vers les individus qui la ressentent, alors que celles de la pièce latine portent non pas sur eux-mêmes mais plutôt sur autrui, l’inquiétude vient de sources différentes.

D’autre part, la peur est très liée au thème de l’enfant dans les deux pièces, mais manifestent deux images opposées de celui-ci.

Dans les deux pièces, c’est la peur qui pousse au meurtre d’Astyanax : on retrouve la même symbolique de la survie de Troie possible à travers la figure de l’enfant. Chez Sénèque, la peur est dirigée vers la crainte qu’un fils de Troie fasse durer la guerre (v. 551 / v. 1072). On retrouve cette idée chez Euripide v. 1136,1159,1165, 1191. Ce sont aussi les seuls moments où les hommes expriment la peur.  Dans les deux œuvres, on trouve la peur associée à la problématique de l’enfant, qui n’a pas du tout le même sens. Chez Sénèque, la peur est intrafamiliale, c’est la peur pour son enfant, chez Euripide, c’est la peur politique pour l’avenir, l’enfant incarne une menace d’après l’interprétation d’Hécube car il incarne la survie. L’enfant se trouve donc avoir deux statuts complètement différents dans ces deux pièces par rapport à la peur.

b. Peur, espoir et fatalité

Le pendant de la peur, l’espoir, et clairement moins présent, et apparaît le même nombre de fois chez Sénèque et chez Euripide (6). L’espoir cependant est souvent nié chez Sénèque, son cooccurrent le plus significatif est « nemo ». Chez Euripide aussi, l’espoir est presque absent, il est souvent nié ou bien par le locuteur ou par les circonstances (quand l’espoir est dans le passé, comme v. 345 ou v. 857), ou alors l’espoir est questionné (v.505).

Dans la pièce d’Euripide, l’exclusion mutuelle des deux émotions est très nette (Figure 8), tandis qu’il y a une superposition chez Sénèque (Figure 9), ce qui suggère une préoccupation commune et une plus grande proximité entre les deux sentiments.

 

Il y a en outre des renversements intéressants entre le texte de Sénèque et celui d’Euripide. Chez Euripide, pour Hécube la vie est le lieu de l’espoir, et Andromaque est désespérée et préfère la mort. On retrouve la même idée dans la pièce grecque, v. 426 chez Andromaque, qui n’a plus d’espoir, et v. 576. On retrouve donc des motifs assez similaires dans le jeu entre la peur et l’espoir, l’un se substituant à l’autre. Mais il faut souligner un écart, car chez Euripide, la vie est liée à la poursuite de l’espoir, chez Sénèque, elle est liée à la poursuite de la crainte. Cependant, le vers 427 de Sénèque est intéressant, car à l’espoir succède la peur (timere) et le résultat est un plus haut degré de pathos (miserrimum). Tout se passe comme si Andromaque mettait en scène sa propre figure théâtrale : c’est parce qu’elle n’a plus d’espoir qu’elle devient la figure la plus pathétique de la pièce.

c. La douleur

La douleur, très présente dans les deux pièces, ne répond pas tout à fait aux mêmes logiques. On remarque d’abord qu’elle est concentrée sur le personnage d’Andromaque chez Sénèque, alors qu’elle est plus partagée chez Euripide (Figure 10). Cela révèle un changement dans la focalisation émotionnelle de la pièce : l’auteur grec considère la douleur des Troyennes comme celle d’un collectif féminin, ce qui est soulignée également par l’importance des apostrophes et des vocatifs dans les répliques du chœur, qui exprime ainsi la pitié et la compassion. Parmi ces personnages, c’est Hécube qui exprime le plus de douleur, c’est donc elle qui attire le pathétique. Chez Sénèque, c’est le personnage d’Andromaque qui concentre la souffrance : le personnage féminin central n’est pas le même, ce qui suggère que les enjeux dramatiques ne sont pas les mêmes également.

 

Il apparaît également assez nettement que la douleur est une émotion nettement féminine, ce qui est un point commun aux deux pièces. Même chez Sénèque, où les hommes occupent une place plus importante dans l’intrigue que dans la pièce grecque, les personnages masculins n’évoquent pas la douleur et ne prennent pas pitié pour les femmes.

Enfin, les deux émotions de la peur et de la douleur-pitié font apparaître des enjeux dramatiques différents dans les deux pièces, et un rapport différent au cœur de l’intrigue des Troyennes. Tout d’abord, on observe deux constructions dramatiques différentes liées à un déplacement de l’intérêt pathétique entre les deux pièces. Chez Sénèque, le pathétique se porte d’abord sur la mort à venir d’Astyanax, enjeu de la première partie de la pièce, jusqu’au climax déjà repéré, puis sur le sort des Troyennes une fois que le destin est scellé. Chez Euripide au contraire, le destin des Troyennes est l’enjeu pathétique dès le début de la pièce.

Conclusions

Les émotions de la peur et de la pitié reflètent des enjeux dramatiques différents dans les deux pièces et répondent à des choix de représentation de l’intrigue différents. Les émotions évoluent au fil des deux pièces et sont directement liées à leur structure. Les manifestations de la peur et de la pitié révèlent les choix divergents des deux auteurs quant au traitement de la matière mythique.

Sélection des termes étudiés

Nous avons choisi de travailler principalement sur deux émotions car une première lecture montrait qu’elles étaient majoritaires et importantes : la peur et la douleur. Nous avons parcouru la liste des lemmes des deux textes sur Hyperbase pour isoler les mots qui renvoyaient à ces émotions, sans prendre en compte toutes les manifestations émotionnelles qui y faisaient allusion (nous avons exclu par exemple les larmes et les signes de deuil de notre étude sur la douleur).

Ensuite, nous avons effectué une recherche lemmatisée dans les deux corpus d’Hyperbase pour obtenir le nombre d’occurrences de chaque terme. A partir de là, nous avons concentré notre étude sur les termes les plus représentés par rapport aux autres en prenant en compte noms et verbes.

 

A partir des fréquences absolues relevées sur Hyperbase, nous avons recalculé les écarts-réduits (figure 1) afin de prendre en compte ensemble les lemmes d’une même racine (par exemple timor et timeo). A partir des résultats obtenus, il apparaît que metus est non seulement le terme le plus spécifique des Troyennes avec un écart réduit de 4,1, la probabilité pour que l’on trouve autant d’occurrences dans ce texte est de moins de 0,001%. C’est pourquoi nous avons choisi d’étudier spécifiquement metus. La présence de timor est moins significative (écart-réduit de 1,54, soit une probabilité de 13,4%), toutefois elle est caractéristique du corpus des tragédies de Sénèque par rapport à l’ensemble du corpus « latin » d’Hyperbase (on observe un écart réduit de 17,66, ce qui est extrêmement important et significatif, figure 2).

 

Pour le corpus grec, vu le peu d’occurrences global, nous avons choisi de prendre en compte tous les mots qui renvoyaient au sentiment de la peur dans le texte.

Concernant la douleur, de nombreux termes renvoient à ce sentiment, de manière directe ou indirecte. Nous avons ainsi relevé les lemmes dolor, doleo, maestus, maereo, tristis, miser, luctus, infelix. Dans le texte grec, nous avons relevé plusieurs termes intéressants δυστυχής, δύστηνος, τάλας, μογερός, ἀλγέω, οἶκτος et μέλεος. Cependant, notre questionnement porte sur le pathétique et sur l’expression de la douleur, c’est pourquoi nous nous intéresserons essentiellement aux moyens d’exprimer la douleur, et non aux termes qui la désignent ou la décrivent.

C’est pourquoi nous avons concentré notre attention sur miser et infelix en latin, et nous avons enlevé ἀλγέω de la liste des lemmes grecs.

De plus, nous avions besoin d’outils plus précis pour étudier la douleur, notamment les adjectifs ci-dessus employés au vocatif, ce qui montre une forme de compassion et de reconnaissance de la douleur d’autrui, ainsi que les interjections qui manifestent une douleur ressentie. Cela nécessitait cependant un travail plus avancé sur les données.

Nous avons pu confirmé par une étude des thèmes (figure 3) dans Hyperbase que, dans le corpus d’Euripide complet, les interjections étaient très liées aux adjectifs que nous avions sélectionnés a priori, ce qui a confirmé l’intérêt de notre choix et notre hypothèse que les deux éléments étaient corrélés dans l’expression de la douleur.

Extraction des données

Nous avons identifié les interjections du texte grec sur Hyperbase à l’aide de la requête « Interj », puis nous avons sélectionné un affichage par lemme que nous avons extrait dans un tableur. A partir de là, après une suppression des doublons, nous avons obtenu une liste des interjections utilisées que nous avons entrée comme liste de mot à chercher dans une requête TXM. Pour le texte latin, le logiciel reconnaît les interjections, ce qui simplifie la requête.

 

 

Quant aux adjectifs, nous avons fait une recherche des termes au vocatif dans Hyperbase pour le corpus latin, et dans le TLG pour le corpus grec. Nous avons extrait à partir de là les termes qui pouvaient exprimer la pitié et la douleur, ou l’infortune. Nous avons ensuite exécuté la requête dans TXM pour réaliser les analyses de progressions et faire les recherches sur le corpus structuré par le XML (notamment où les répliques de personnages sont balisées).

Un dernier problème était de pouvoir travailler sur des textes lemmatisés en grec, notamment dans TXM (mais on aurait pu établir la progression par exemple aussi dans Voyant Tools). Or, Voyant ne lemmatise pas, et TXM ne lemmatise pas le grec ancien. Nous avons donc récupéré du corpus du LASLA le texte grec lemmatisé par un export en copier-coller, afin d’obtenir un corpus lemmatisé qui permette de faire des recherches parfois plus précises et d’obtenir facilement les visualisations qui vont avec. Ce texte lemmatisé a été partagé et utilisé par d’autres groupes sur d’autres axes.

Calculs et préparation du texte

Nos recherches ont d’abord pris pour base des analyses quantitatives de mots des émotions recherchées, à partir de la sélection qui a été détaillée précédemment. Nous nous sommes basés d’une part sur des résultats en fréquence absolue car cela permet d’avoir des données brutes sur chaque texte, d’autre part sur le calcul d’écart-réduit qui donne une idée de la signification des valeurs obtenues. Les œuvres d’Euripide ont donc été analysées en relation avec l’ensemble du corpus de chaque auteur, pour mettre en avant les spécificités de ces pièces.

Nous avons également opéré des calculs à l’échelle de chaque œuvre, à partir du corpus lemmatisé et balisé. Les textes latins et grecs avaient été importés de dépôt Git de Perseus, et nous avons corrigé et précisé l’annotation (figure 6) afin d’avoir une partition des textes par réplique de personnages, similaire dans les deux textes. Nous avons ainsi précisé les balises <sp> par l’élément @who (absent du texte grec) qui permet d’identifier systématiquement les personnages qui s’expriment, et nous avons modifié ou harmonisé les balises <speaker> pour encoder les didascalies introduisant les répliques des personnages. En effet, cela semblait être un élément de construction dramatique important et il importait d’avoir un document encodé efficacement. Il a été partagé et mis à la disposition de tous. Ce traitement du texte nous a permis d’obtenir des données précises, notamment quant à l’expression de la douleur.

 

Nous avons cherché à isoler des groupes ou cooccurrents spécifiques aux termes ciblés, grâce à TXM ou Hyperbase, mais les résultats n’étaient pas suffisamment probants pour être exploités de manière significative. Les lemmes sélectionnés ne comptent pas suffisamment d’occurrences, et le corpus est trop réduit, pour visualiser des phénomènes significatifs.

Conclusions :

L’analyse textuelle sur les sentiments est toujours complexe, notamment quand il s’agit de déterminer avec quel lexique on choisit de travailler. Chaque outil pris individuellement n’a pas suffit pour pousser notre analyse ou nous voulions, mais leur combinaison permet d’obtenir des résultats intéressants. Les données quantitatives servent de point d’appui utile et heuristique pour les analyses qualitatives, fournissant notamment de nombreux repères pour un retour au texte efficace. Elles permettent notamment de prendre facilement du recul sur l’œuvre et de juger de la pertinence de l’intérêt porté à un phénomène en le comparant à un corpus plus étendu, mais aussi tout simplement de comparer efficacement deux textes et deux auteurs de langues différentes. Malgré tout, elles sont sans voix sans des analyses précises du texte et un retour au contexte, surtout quand il est question d’un objet aussi complexe et polyforme que l’émotion.

 

Ce quatrième billet présente la conclusion de ce travail sur les personnages d’Hécube et Andromaque. Il s’agira de comparer les résultats obtenus dans les deux études précédentes afin d’en tirer des conclusions qui permettront de répondre à notre hypothèse posée dans le premier billet, à savoir, si Hécube et Andromaque, qui sont reliées au sein de leur pièce, voient leurs rôles inversés d’une pièce à l’autre.

Pour rappel, en terme de prises de parole chez Euripide, Hécube est le personnage qui parle le plus, Andromaque vient ensuite. Tandis que chez Sénèque le rapport s’inverse: Andromaque prononce la majorité des répliques, suivie par Hécube. [voir les tableaux de valeur dans le billet 1]. 

1/ Les rôles d’Hécube et Andromaque s’inversent d’une pièce à l’autre et se font écho 

Après l’analyse des travaux sur chacune des deux pièces, on peut remarquer que les rôles des deux femmes sont inversés sur de nombreux points. Afin de clarifier les résultats nous les avons reportés dans le tableau ci-dessous:

Inversions observées	Euripide	Sénèque
Importance de la prise de parole	Hécube est le personnage principal, c’est elle qui parle le plus.	Ici c’est Andromaque le personnage principal.
Thématiques	Les thématiques principales sont inversées, pour plus de détails, voir les billets 2 et 3 qui traitent précisément des champs lexicaux employés.
Pleurs et douleur	Hécube exprime davantage sa douleur, notamment par des gestes. Elle parle du passé avec nostalgie. Andromaque parle beaucoup des maux qui les accablent mais plutôt de manière générale.	Hécube ne veut pas que ses captives pleurent. Elle dit qu’elle a l’impression d’être insensible depuis la mort d’Hector.  Andromaque exprime davantage sa douleur.
Hector	Hécube est celle qui ravive le souvenir d’Hector, son fils bien-aimé. Andromaque en parle aussi mais proportionnellement beaucoup moins qu’Hécube.	Andromaque est celle qui fait vivre le souvenir d’Hector, notamment à travers Astyanax.
Mort d’Astyanax	Andromaque veut en finir, elle part après avoir livré son fils. C’est Hécube qui pleure pour elle, avec Astyanax c’est Hector et Troie qui meurent.	Andromaque tente à tout prix de sauver son fils, elle le cache…
Hélène	Hécube la déteste, elle la tient pour responsable de tous les malheurs. Elle voudrait qu’elle meure et tente de convaincre Ménélas de la tuer.	Andromaque insulte Hélène directement.
Maternité	Hécube est présentée comme mère de toutes et tous, ainsi que de toutes choses. Elle est mère de chaque citoyen de Troie en tant que Reine, et mère de ses nombreux enfants, mais aussi par extension d’Astyanax qui est son petit-fils, ou d’Andromaque qui est sa fille. L’analogie avec Troie est très présente.	Andromaque revêt davantage ce rôle chez Sénèque, notamment dans sa volonté de protéger Astyanax coûte que coûte, ainsi que le fait qu’elle veuille mourir plutôt que vivre sans lui.
Rapport à la vie et résignation à son propre sort	Hécube continue à faire l’éloge de la vie malgré les montagnes de douleurs qu’elle voit sous ses yeux. Elle refuse de partir avec Ulysse dans un premier temps. C’est Andromaque qui voudrait en finir, elle envie le sort de Polyxène. Elle n’a plus la force de résister..	Hécube est plus désabusée qu’Andromaque, elle accepte son sort d’être le butin d’Ulysse. Andromaque tente tout pour contrer le sort, sauver son fils et elle-même par la même occasion.

Ainsi nous pouvons voir que les rôles des deux femmes sont échangés sur de nombreux aspects. On peut dire que ce qui est absent chez l’une est compensé par l’autre et inversement.

2/ Des rôles qui restent sensiblement les mêmes

Néanmoins on peut remarquer que les rôles d’Andromaque et d’Hécube, s’ils s’inversent sur des points précis, n’en restent pas moins les mêmes d’une pièce à l’autre, si on les observe d’un point de vue plus global. 

Par exemple, dans les deux pièces, les personnages homonymes font leur apparition à peu près aux mêmes moments. Si Hécube est présente tout au long de la pièce chez Euripide, c’est également elle qui ouvre et ferme la pièce chez Sénèque. Chez Euripide, Andromaque apparaît au milieu de la pièce et disparaît peu après, chez Sénèque en revanche elle apparaît un peu plus tôt et disparaît un petit peu avant la fin.

On peut également conclure que leurs rôles profonds restent sensiblement les mêmes. Comme nous l’avons vu dans les billets précédents, dans les deux pièces Hécube incarne ce rôle de reine mère: elle ouvre et clôt la pièce, elle commande aux femmes de Troie, elle joue un rôle de souveraine ainsi qu’un rôle maternel, même pour celles et ceux qui ne sont pas ses enfants biologiques. Andromaque quant à elle a davantage un rôle pivot dans l’action, pour Hécube elle est la femme de son fils, et la mère de son petit fils, dernier espoir de la cité, qui va mourir.

Ces deux femmes sont des héroïnes tragiques dont la prérogative principale est l’expression de la douleur, même si elle ne s’exprime pas nécessairement de la même manière. Elles doivent faire face aux mêmes épreuves: le deuil d’un mari, le deuil d’enfant(s), et le deuil de Troie.